Lemóniz. Historia, mito y ruinas en la encrucijada de una central nuclear.

La historia de la energía nuclear, tan factual y positiva como cualquier otra de las historias modernas tiene como todas ellas sin embargo un doble evanescente, espejeante, fantasmal. En cuanto puramente positiva esta historia nos habla de quién, cuando y cómo se descubrió el modelo teórico de la desintegración del átomo, de cómo, quienes y con cuales medios realizaron técnicamente esa posibilidad dando lugar primero a la bomba atómica y después a las centrales nucleares encargadas de amaestrar la ingente energía desencadenada por desintegración atómica con el propósito muy plausible de darle un uso productivo, pacífico - si es que aquí, en este terreno por definición explosivo, alguna paz es posible. Pero Lemóniz - la obra en marcha, la Work in progress de Marisa González - pone en evidencia que esta historia de la energía nuclear es irremediablemente defectiva, insuficiente y que por serlo atrae, convoca o succiona, como si fuera una zona de bajas presiones atmosféricas, narraciones excéntricas o tangenciales y lecturas desviadas que se superponen a esa historia o se infiltran en ella alterándola, confundiéndola, enmarañándola. Esa insuficiencia no debe, sin embargo, confundirse con la que es característica de las otras historias positivas porque obtiene sus condiciones de posibilidad, su plaza si se quiere, del trabajo de la nada que mina tanto la legibilidad como la legitimidad de la historia de la energía nuclear, transformándola subrepticiamente en un discurso sintomático o cifrado del nihilismo inherente al poderío contemporáneo. Nihilismo de doble vertiente, como lo es ese mismo poderío. En su primera vertiente - en la que el poderío se revela directamente como poder político - el completo dominio con fines militares de la energía nuclear estableció de hecho un nuevo límite a la capacidad inherente a dicho poder de decidir sobre la vida y la muerte de todos nosotros. En el terreno donde antes operaban exclusivamente las restricciones morales, legales o políticas a esa capacidad tendencialmente ilimitada de aniquilación apareció un factor inédito e imponderable: el equilibrio del terror. O para decirlo en un lenguaje que sólo en apariencia resulta más técnico: la MAD: The Mutual Assecurate Destruction: la Mutua Destrucción Asegurada. En los años 60 las dos superpotencias, la americana y la soviética, hicieron balance de sus respectivos arsenales nucleares y descubrieron que no podían utilizarlos efectivamente porque mediante su uso la aniquilación del adversario sólo podía lograrse al costo de la propia destrucción. El poder absoluto concedido por las armas nucleares mostró, en la cúspide de su plena realización, su radical impotencia al transformarse directa e inmediatamente en su contrario: el poder de destruirse a sí mismo. Y ese triunfo de la impotencia sobre la potencia, de la nada sobre la voluntad, que un Nietzche quiso conjurar heroicamente poniendo por encima de ¨ la nada de voluntad la voluntad de nada ¨, contamina igualmente esa vertiente del poderío que en la modernidad se ha dado como objeto el dominio no ya de los semejantes sino de la propia Naturaleza, tanto la propia, la humana, como la ajena o distinta: inanimada, vegetativa, bestial o bárbara. La sola existencia de la energía nuclear desencadenada declara que la voluntad de dominio de la Naturaleza ha alcanzado su fin último y desde luego su término en la capacidad hasta ese momento inédita de destruir de un solo golpe la Naturaleza que se quería o pretendía dominar. La locura específicamente tardo moderna - la MAD antes mencionada - revela como ninguna otra modalidad sicótica el límite infranqueable del proyecto moderno. Su nihilismo implícito. Su sinsentido radical. Digámoslo parafraseando el título de uno los documentales desgraciadamente mas fecundos de Leni Reifenstahl: el triunfo de la voluntad consiste en su aniquilación.

II.

En el notable trabajo realizado hasta la fecha por Marisa González ocupan un lugar crucial tanto las imágenes fotográficas como videográficas del edificio que en su día fue construido para albergar uno de los dos reactores de Lemóniz, en las que dicha arquitectura rigurosamente funcional, adquiere el aspecto y hasta el carácter de un templo. Para lograrlo ella, mediante encuadres cuidadosamente elegidos, lo aísla tanto de su entorno natural inmediato como del conjunto de edificaciones con las que se articula, subrayando así deliberadamente su hieratismo y su monumentalidad. El diseño, las trazas del edificio, consienten sin duda este propósito de la artista por cuanto difieren de la imagen más frecuentemente asociada a las centrales nucleares, que es la de un volumen con la figura de un doble cono coronada por una perpetua nubecilla de vapor blanco. Su modelo parece ser en cambio el Panteón, esa intersección de un cilindro con una semi-esfera, con la que la Roma Imperial pretendió ordenar y unificar el orbe de los dioses que en la Grecia Antigua todavía era una conjunción de ámbitos discretos y heterogéneos entrelazados de muchas maneras distintas e inextricables con el Cielo y la Tierra, con las plantas, los animales y los mortales. Sólo que la sede del reactor de Lemóniz se aparta de su hipotético modelo romano en un punto decisivo: la cella, el recinto hermético y sagrado, tabú, que mantenía la imagen de la divinidad a la que cada templo estaba consagrado fuera del contacto directo con los fieles. En su arquitectura El Panteón no es en el fondo mas que una variación del modelo espacial del senado romano, con todos los dioses allí reunidos dispuestos como los senadores en un plano de igualdad y en torno a un centro vacío iluminado desde arriba por un occuli, por un ojo inaccesible, que cedía reverentemente el paso a una luz entonces considerada como la única manifestación evidente del poder sobrehumano que hacía posible toda evidencia. Pero si el Panteón traza el umbral entre monoteísmo y politeísmo en el que está detenido indefinidamente el catolicismo, Lemóniz - el Lemóniz interpretado como templo por las inquietantes imágenes que Marisa González ha elaborado de la sede de un reactor ­ se despliega como icono del poder absolutista característico de la modernidad. En su corazón oculto, blindado e inaccesible obra una fuerza omnipotente y salvaje cuyo poder aniquilador cede ante las artes, mejor ante las astucias técnicas de los especialistas, y se convierte en su contrario: un poder benéfico. Por controlado, benéfico. Sólo que el común de los mortales no conoce en realidad como funcionan esas astucias técnicas e intuye, siente, teme que en la ocasión más inesperada ese poder se desencadene de nuevo y cause una catástrofe incalculable como las protagonizadas por las centrales nucleares de Harrisburg o de Chernobyl. Y esa relación temerosa con el núcleo ominoso del poderío contemporáneo intenta ser apaciguada, cuando se hace consciente, reanudando mitos y leyendas que en su día se ofrecieron también como medios de conjurar y aplacar la ira devastadora de los dioses.
Lo que vengo de contar sobre Lemóniz como símbolo del poderío moderno, podría ser considerado ciertamente como una de esas narraciones compensatorias. Pero desde luego carece de la tradición o la solera de otras, arraigadas firmemente en el imaginario de nuestra cultura. Me refiero, por ejemplo, al mito de Prometeo, el héroe primigenio que en la Teogonía de Hesíodo roba el fuego a los dioses y es castigado despiadadamente por su osadía. Mito que, desplazado al ámbito que nos ocupa, sirve para convocar o exorcizar el temor siempre latente a la energía nuclear. Lo convoca cuando se utiliza para moralizar sobre las consecuencias terribles por incalculables del desafió al orden natural que ha supuesto el descubrimiento y la utilización de la energía nuclear. Y lo exorciza cuando se lo usa para subrayar el valor ejemplar de la conducta de Prometeo que, aunque fue castigado por los dioses con el atroz suplicio causado por el buitre que devoró sus entrañas, contribuyó decisivamente a emancipar a la humanidad de la tutela de los dioses entregándole el secreto del fuego. Eso para no hablar de la fábula del Aprendiz de brujo, sobrepasado por las consecuencias catastróficas de sus perturbadores experimentos.

III.

El proyecto Lemóniz debe ser inscrito en una estrategia más larga y duradera del trabajo artístico de Marisa González, centrada en su interés por la arqueología industrial. Como se sabe esta es una disciplina académica relativamente nueva cuyo momento fundacional coincide grosso modo con la crisis del modelo de industrialización fondista, a finales de los años 70 tanto en Europa como en América. Entonces los grandes complejos industriales se quedan vacíos, huérfanos de uso e interés, abocados a un deterioro inexorable de la que intentarán redimirlos tanto la arqueología industrial, que descubre en ellos documentos históricos imprescindibles de un pasado en vías de extinción, como por las operaciones urbanísticas de reciclaje de los emplazamientos fabriles obsoletos. Esta última táctica es la que prima, por ejemplo, en Soho neoyorquino donde los antiguos talleres textiles abiertos a principios del siglo XX y abandonados por sus propietarios a raíz de la tentativa del alcalde Edward Moses de construir una gran avenida periférica en el Lower Manhattan, se transformaron en estudios de artistas y en despachos de arquitectos, diseñadores o publicistas. Un fenómeno equiparable se dio en Londres con las instalaciones de los dock londinenses que se reciclaron para dar cabida a usos semejantes. En España se han producido igualmente operaciones de este tipo, como las de convertir en Madrid una antigua fábrica de cerveza en la Biblioteca Joaquín Leguina o la de transformar en Barcelona las instalaciones de una fábrica de textiles decimonónica en CaixaForum, la sede principal de la colección de arte contemporáneo de la Fundación la Caixa. Los ejemplos, obviamente, pueden multiplicarse sin dificultad.
Por su parte Marisa González se incorporó a su manera a estas tendencias con La fábrica, un complejo proyecto artístico, realizado entre 1999 y el 2001, cuyo motivo principal fue el desguace y demolición de una conocida fábrica de pan que funcionó en el centro de Bilbao durante la mayor parte del siglo pasado. Pero aunque el proyecto Lemóniz comparte con La fábrica las intenciones y la orientación general lo cierto es que entre ambos hay diferencias que merecen ser traídas a cuento. La más importante: los distintos grados en la que actúa en ambos lo que podríamos llamar provisionalmente el efecto Pompeya. Como bien se sabe la arqueología como disciplina científica autónoma nació dándose a la tarea de desenterrar Pompeya (y Herculano) y de reconstruir sus pasadas formas de vida. Propósitos a los que contribuyó decisivamente el hecho de que la erupción del volcán Vesubio en el año 79 de la Era Común,
sepultó de un solo golpe a las dos ciudades bajo mantos sucesivos de ceniza, lodo y lava. Como resultado de esta catástrofe natural las excavaciones le permitieron a los primeros arqueólogos descubrir unas ciudades prácticamente intactas que conservaban en pie tanto su urbanismo como su edilicia, su foro, sus baños públicos, sus casas, sus ínsulas, sus mosaicos, sus murales y grafittis e inclusive los cuerpos de muchos de sus habitantes sorprendidos por la muerte por asfixia en mitad de sus actividades cotidianas. En realidad la Pompeya así redescubierta dio de antemano pleno sentido a estos versos del poeta Leopoldo Castilla: ¨ Cada calle es una foto / Y el fotógrafo es la muerte ¨. Esta calidad de pasado congelado para siempre en uno de sus instantes estaba presente en la fábrica de pan cuyo desmantelamiento y demolición documento e interpretó Marisa González en varias secuencias de fotografías, vídeos e instalaciones. Pero era todavía más evidente en Lemóniz por cuanto esta central se encontraba prácticamente intacta cuando ella inició su trabajo de investigación en la misma. Y lo estaba en un grado muy superior al de la fábrica de pan bilbaína por dos razones principales. La primera que la central, aunque fue íntegramente concluida al comienzo de los años 80, nunca llegó a funcionar. Cuando sólo faltaba instalar en el corazón de sus dos reactores la masa de uranio enriquecido que les hubiera permitido comenzar a operar como generadores de energía, los empresarios del proyecto y las autoridades políticas españolas decidieron ponerlo indefinidamente en el congelador. Detrás de esta decisión estaba, que duda cabe, la amplitud de las movilizaciones ciudadanas contra la utilización de la energía nuclear que tuvieron lugar durante los años iniciales de la Transición y a las que quiso subordinar o instrumentalizar la ETA asesinando en febrero de 1981 al ingeniero jefe de Lemóniz. O sea que esta central no operó nunca y por lo tanto nunca estuvo sometida a los múltiples desgastes que produce inevitablemente el uso. La otra razón de su inmovilidad en el tiempo está en la fábrica misma de la central, cuya estructura portante y cuyos muros y cierres fueron expresamente diseñados, como en cualquiera de sus homólogos, con el fin de oponer por su excepcional fortaleza y solidez la mayor resistencia posible a la expansión incontrolada de las pavorosas consecuencias de un accidente nuclear, que ningún sistema de seguridad por muy estricto y eficiente que sea permite descartar completamente.
La conjunción de estos dos factores ha convertido a Lemóniz en una suerte de Pompeya de la arqueología industrial, imprimiéndole de paso un sesgo especifico al trabajo que Marisa González ha hecho con ella.

IV.

El trabajo de Marisa González tiene desde luego varias facetas y líneas de despliegue pero la propia artista ha insistido repetidamente en el importante papel que cumple dentro del mismo, la recuperación de la memoria. Y esas sí que son palabras mayores por cuanto remiten a una preocupación que no es exclusiva de Marisa y ni siquiera de los arqueólogos industriales sino que se extiende a una amplísima gama de disciplinas y forma parte actualmente de la conciencia ciudadana. Tal y como lo demuestra la potencia del movimiento conservacionista contemporáneo que, rebasando sobradamente el ámbito de los archivos y de los museos, ha impuesto en muchos países estrictas normativas de protección de los cascos y de los monumentos históricos de las ciudades. Es lo que Andreas Huyssen ha llamado ¨ la museización del mundo ¨, un fenómeno que en su propia fuerza oculta su debilidad. Ya lo dejó escrito otro poeta, esta vez don Antonio Machado, en un verso absolutamente revelador: ¨ Se canta lo que se pierde ¨, que es la versión lírica de un motto tradicional: ¨ El canto del cisne ¨, un pájaro que, como se sabe, canta sólo para morir. En las dos expresiones subyace la misma intuición o la misma sospecha de que cuando se pone un empeño excesivo en el enaltecimiento o la celebración de algo es muy probable que ese algo esté muerto o en tránsito de estarlo. Por esta razón es por la que sospecho que la enfática reivindicación de la memoria en la que ahora estamos inmersos tiene fundamento en una creciente y quizá irreversible pérdida generalizada de la memoria. En la amnesia de todos - para decirlo en breve. Y cuando digo esto no pienso sólo en los adolescentes y los jóvenes absorbidos completamente por la galaxia electrónica y audiovisual, que no recuerdan, que no pueden recordar, nada que sea más antiguo que los primeros singles de Madonna. Digo si es que acaso todavía los recuerdan. No: pienso en realidad en la amnesia que socava como una metástasis cancerígena las condiciones y los medios de la memoria tradicional. La primera explicación de esta amnesia viene de la mano de los evolucionistas: si la función trae el órgano el deterioro de la función trae como consecuencia inevitable la decadencia del órgano. En esta perspectiva la multiplicación de las prótesis de la memoria, desde la invención de la escritura hasta la de los bancos de datos de soporte electrónico, ha traído como consecuencia inexorable el debilitamiento de la memoria humana que cada vez hace menos falta. Ahora parece que no hay que recordar nada distinto al catálogo de instrucciones elementales que nos permiten acceder a las páginas en la red de Google donde toda, repito toda, la información disponible hoy sobre el presente, el pasado y de alguna manera el futuro está disponible. No voy a discutir aquí acerca de la validez o la invalidez de esta perspectiva interpretativa y menos ahora cuando los biólogos han demostrado que el modelo darwiniano hace aguas por todos sus flancos, tal y como lo había advertido oportunamente Michel Foucault. No, a mi lo que en este momento me interesa realmente es subrayar que Marisa González ­ con independencia de si lo sabía o no ­ se ha acercado a Lemóniz, como antes lo hizo con la fábrica de pan, utilizando tres modalidades distintas de actuación reactiva sobre el fenómeno de la amnesia generalizada. La primera, la fotografía, que tal y como argumenté en otra parte, hizo visible por la primera vez con medios técnicos ­ y al límite automáticos - el carácter distintivo de la historia moderna al evidenciar la ruptura y mas que la ruptura la compartimentación estricta que esa historia propone y realiza entre el pasado, el presente y el futuro. La segunda, la instalación, que se concentra en el valor puramente exhibitorio ­ que diría Walter Benjamín ­ de los vestigios o, si se prefiere, de las reliquias del pasado. Y la tercera, el vídeo, que convierte en materia prima de sus infinitas operaciones arbitrarias las imágenes de los vestigios del pasado.

V.

Los vestigios materiales del pasado cuando son sometidos a veneración, conservación, documentación e investigación ­ tal y como lo ha hecho sistemáticamente la modernidad - se convierten en ruinas. Y así, atribuyéndole o reconociéndole esa condición, Marisa González se ha acercado a lo que resta de Lemóniz. Sólo que dos de los atributos adicionales de la ruina moderna, la conservación y la intangibilidad impuesta a las mismas, tienen una perversa réplica nuclear que hace saltar una vez mas de sus carriles el discurso histórico positivo de la energía nuclear que las conforma y orienta. Me refiero a los desechos o residuos radiactivos del funcionamiento normal de una central nuclear que conservan mas allá de todo límite históricamente previsible sus efectos mortíferos y a la vez intangibles. En realidad Lemóniz es una alegoría de nuestro destino trágico y por lo tanto insoslayable.

Carlos Jiménez

Escritor y critico de arte. Autor de Extraños en el Paraíso. Ojeadas al arte de los 80 y de Los rostros de Medusa. Estudios sobre la retórica fotográfica.