TODAS LAS SIMBIOSIS SON RESONANCIAS TEMPORALES 1
Proceso y (tele)comunicación en la obra de Marisa González

Textos Claudia Giannetti

"Construyendo, reconstruyendo, sustituyendo, reciclando, deconstruyendo"
Era la divisa de la acción-taller "Estación Fax" dirigida por Marisa González, que indicaba, a la vez, los tipos de intervenciones previstos por la artista para este evento llevado a cabo en la Sala Rekalde de Bilbao, en el contexto de BilboGraph ‘95. En líneas generales el proyecto consistía en una estación de fax receptora-transmisora instalada en la sala de exposición, que recibía y enviaba obras de los colaboradores internos y externos durante tres días.

A partir de una convocatoria internacional, los invitados externos remitían sus aportaciones, que eran manipuladas por el grupo de trabajo local. El resultado de la intervención era retransmitido al participante-emisor y entraba a formar parte
de la instalación creada a partir de las imágenes producidas en el taller. De esta manera, la estación funcionaba como un laboratorio destinado a "infectar" o "contaminar" las propuestas recibidas y establecer, así, un diálogo entre emisor y receptor a partir del intercambio de los trabajos. Las obras recibidas desde puntos remotos, enviadas por participantes de más de diez países, se transformaban en materia prima apta para intervenir y reciclar.

Mediante este proceso se creaba el corpus del proyecto, que servía asimismo de metáfora sugerida en el epígrafe de la obra: "Cuerpo individual-Cuerpo social. Cuerpos infectados-Cuerpos contaminados".

El proceso de manipulación de la obra enviada por un agente, llevada a cabo por el grupo de trabajo, permitía el paso desde la idea de creación individual, única, hacia el concepto de obra colectiva, social. Quedaba explícito que en ningún momento se aludía
a "obras originales"; el propio método de teletransmisión ya implica la pérdida del original.

En este proyecto Marisa logra articular tres elementos esenciales y reincidentes en su trabajo.

El primero —una de las principales características de su obra— consiste en desarrollar distintas prácticas que implican la idea de proceso como método de trabajo: variación, serialización, intervención, movimiento, etc. La artista emplea
las máquinas o tecnologías para lograr el proceso de evolución y re-creación de la imagen a través de la metamorfosis de la secuencia, a partir de la cual "las imágenes van generando nuevas imágenes y terminan convirtiéndose en algo totalmente irreconocible; imágenes nuevas van naciendo de su propia génesis, estas nuevas
imágenes se generan de nuevo y dan origen a una nueva metamorfosis y una nueva imagen hasta completar el ciclo"2. En este sentido, la obra es siempre un work in progress, o para usar las palabras de Fernando Pessoa, una copia sin original.
Su temprano y sostenido interés por el proceso se perfila de forma apreciable en este proyecto de Fax Art. En definitiva, el propósito no estaba en producir una obra final, sino que la obra consistía en el propio proceso de desarrollo. Estrechamente vinculado al proceso están las ideas de variación (tiempo/movimiento) y de aleatoriedad, otros dos conceptos clave en el método de trabajo de Marisa. Su larga trayectoria en la experimentación con nuevos medios (sus primeras exposiciones a partir de 1975 ya exhibían trabajos realizados con diferentes tecnologías), especialmente en el campo de la Electrografía, culmina con la introducción en España de los Sistemas Generativos desarrollados por Sonia Sheridan en el Art Institute de Chicago, de quien
fue alumna y colaboradora. Desde su desarrollo en 1970, los Sistemas Generativos pretenden investigar la integración de los medios analógicos y digitales y su empleo en la generación de imágenes mediante su desarrollo en tiempo real. Este proceso conduce a un "movimiento secuencial, en el que una imagen es la recopilación de toda la serie, la primera necesita de la segunda y ésta de la siguiente, hasta completar el todo de cada secuencia"3.

Otra serie generativa más de Marisa, "La descarga" (1976), partía de retratos fotográficos de rostros femeninos en blanco y negro, que eran fotocopiados
y manipulados con una máquina de termofax que permitía controlar la luz y lograr diferentes intensidades. La experimentación con nuevas técnicas, el tiempo
y el ritmo relacionados con el proceso de elaboración (la secuencia longitudinal de unos 30 metros de esta obra subraya esta idea), y lo impredecible asociado
al propio trabajo con un aparato controlable sólo parcialmente o a las imágenes captadas en el momento, estos tres factores —experimento, tiempo/proceso
y azar— se convierten en el núcleo de la creación de Marisa González.

Tanto en los retratos electrográficos de los años setenta como en la serie de retratos digitales realizada con el sistema Lumena —una plataforma de captura de imagen videográfica asociada a una paleta gráfica digital—, empleado por Marisa a partir de 19864, la casualidad se convierte en una forma de proceder espontánea que une la captura del gesto al poder asociativo de las ideas. Marisa consigue transformar lo que podría ser un simple "efecto lateral" en la fuente misma de creación.

En las secuencias de obras realizadas con el sistema Lumena —como la dedicada a Pedro Garhel, en la que el artista ejecuta una micro-performance—, Marisa logra aprehender la temporalidad del movimiento. El dinamismo de la acción se asocia
con el propio dinamismo de la captura y la manipulación de la imagen digital. No obstante, este tipo de procedimiento es fruto de sus investigaciones anteriores en procesos electrográficos. "Miradas en el tiempo", título de una serie de electrografías de 1993, es un buen ejemplo de la forma en que la artista incorpora los factores tiempo
y movimiento en el proceso de realización mediante la fotocopiadora. En algunos casos la imagen parece deslizarse por el espacio y crear un recorrido perceptible para el espectador.

Desde estas perspectivas, puede considerarse la incorporación de la tecnología de telecomunicación en sus investigaciones como un paso congruente. Marisa González ha colaborando desde 1990 con varios eventos internacionales de Fax Art, como
Art Reseaux, promovido por un grupo de artistas de la Universidad de París en diferentes espacios durante los años de 1990 a 1992; People to People, una acción de Fax Art realizada en Praga (1990); The longing of the electronic media for nature, realizada en Colonia (1992), entre otros. En 1993, Marisa organizó el taller-exposición "Fax Station", llevado a cabo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El evento consistió en la creación de una plataforma de recepción y transmisión de propuestas vía fax, y de un espacio expositivo de los trabajos generados durante el periodo en el que funcionó
la Fax Station. El aparato de fax, colgado a 15 metros del suelo, expelía de forma continuada las obras recibidas de todas las partes del mundo, subrayando la idea de dinamismo inherente a la propia acción.

Pese a que la Electrografía —o más vulgarmente llamada Copy Art— y el Telecopy Art o Fax Art (en el contexto del Telecommunication Art) utilicen aparatos diferentes, éstos comparten el mismo principio básico y pueden ser considerados análogos respecto a la idea de network y de proceso como método de trabajo.

En realidad, ambas tecnologías tienen un origen común y es interesante constatar que la investigación en torno a la comunicación a larga distancia abarcaba desde el principio la preocupación por la realización y transmisión de "copias". Los primeros experimentos con el telégrafo eléctrico a mediados del siglo XIX (Samuel Morse) permitieron la transmisión de mensajes codificados (código Morse, entre otros), pero también de manuscritos o dibujos hechos a mano. En 1843, Alexander Bain inventó el sistema de scanner para la transmisión de imágenes, denominado Automatic Copying Telegraph, que puede ser considerado el primer prototipo de lo que vendría a ser el telefax o facsímile. En 1851, en la Exposición Mundial de Londres, la unión entre una telecopiadora y el telégrafo permitió a Frederick Collier Bakewell demostrar al público admirado que era posible transmitir un manuscrito a larga distancia y recibirlo impreso con las mismas características. En 1885, P. I. Bakmatjew desarrolló la telefotografía, que acoplaba por primera vez dos nuevas técnicas que revolucionaron el sistema
de representación y de comunicación humanos: la fotografía y la telecomunicación.
Por un lado, la imagen congelada de la fotografía significa una suspensión del tiempo y la posibilidad de fijar y reproducir el momento, y por otro, el mensaje sin cuerpo significa una suspensión del espacio físico y una superación del cuerpo real. Por consiguiente, la reproducción mecánica de imágenes de la realidad y su transmisión a larga distancia inciden en la generación de una nueva comprensión de la apariencia y la comunicación como fenómenos desmaterializados y desvinculados de nuestra realidad física, por ende, potenciales o virtuales.
Copy Art y Fax Art exploran estos conceptos, vinculados de forma inherente a los medios que utilizan. Ambos incorporan el azar como elemento esencial de la creación, ya que tanto la fotocopiadora como el fax no permiten un control absoluto por parte del artista, puesto que existe un factor externo (de la máquina o de la línea de transmisión) en el proceso de realización o de transmisión que puede funcionar como fuente de ruido o interferencia. La imagen original desaparece en el proceso de transformación, sea mediante la fotocopiadora, sea a través del envío. En el caso específico del Fax Art, la obra sólo existe a partir del proceso de transmisión y recepción.

En el ámbito internacional, los primeros proyectos o experimentos artísticos que envuelven la telecomunicación realizados a partir de los años cincuenta se centraban en el uso de la radio, la televisión y el satélite como medios de expresión e investigación de nuevas estrategias de superación de los límites convencionales del arte. En España una de las primeras experiencias en este sentido fue Cadaqués Canal Local, un proyecto de Antoni Muntadas que utilizaba un canal de televisión regional para transmitir una programación —reportajes y entrevistas— producida por el artista
y su equipo de colaboradores en el pueblo de Cadaqués. Era el año de 1974 y en el país había un único canal oficial de televisión. Este proyecto de televisión comunitaria transgredía, así, no sólo el ámbito artístico y telecomunicativo, sino que también incidía en el contexto social y político.

El hecho de presentar "su" programación en los bares del pueblo o en el Casino, donde el televisor solía funcionar como elemento socializador, demostraba la preocupación del artista —una inquietud propia de esta generación— por establecer una intercomunicación entre espectador y obra. La preocupación por lograr la comunicación bidireccional, global y a larga distancia entre público-artista-obra se manifiesta en diferentes proyectos artísticos desarrollados principalmente a partir
de mediados de los años setenta y en los ochenta. Uno de los más conocidos fue El mundo en 24 horas, concebido por Robert Adrian para el festival Ars Electronica’82, Linz. El objetivo del proyecto era investigar el "espacio electrónico" creado a partir del uso de medios de telecomunicación de baja tecnología (low-tech), como el fax, el teléfono o el slow-scan-television, para la transmisión de materiales artísticos desde todas las partes del mundo5. En esta misma línea de investigación, los artistas Michael Bidner, Mary Misner, Lisa Sellyeh y Peter Sepp organizaron en junio de 1984 la acción pARTiciFAX, que reunió aportaciones de África, América, Asia, Australia y de distintos países de Europa. A finales de los años ochenta se experimentó una proliferación de los proyectos de Fax Art, mezclados muchas veces con la nueva versión electrónica del Mail Art, que pasó a utilizar las telecomunicaciones como medio de transmisión.

En España, uno de los primeros proyectos de Fax Art fue llevado a cabo por Rubén Tortosa. La exposición Variaciones en Gris, presentada por la Fundación Arte
y Tecnología, hoy Fundación Telefónica en 1992 en el Centro Cultural de la Villa, en Madrid, incluía la acción-instalación de Fax Art concebida por Tortosa, cuyo tema se centraba en la obra de Juan Gris.

Tortosa invitó a once artistas ubicados en diferentes continentes (América, Japón, Europa) a enviar vía fax una interpretación o variación de las pinturas de Gris.
Las obras transmitidas a una hora determinada eran recibidas por once aparatos de fax que colgaban del techo de la sala de exposición. El público podía observar la recepción/producción en tiempo real de las tele-propuestas de los diferentes artistas,
que caían en cascada de los aparatos.

Marisa González participó en esta muestra con una serie de obras electrográficas de gran formato dedicadas a Juan Gris. Para su realización, Marisa utilizó la copiadora Canon A1 por inyección de tinta en color, cuyo sistema estaba recién lanzado en
el mercado y de la cual se deriva la denominación de Bubble Jet Art. En esta serie queda patente que la artista no emplea el aparato, ya sea la impresora, ya sea la fotocopiadora, exclusivamente como medio de reproducción, sino que ella lo aplica como una herramienta de creación y de elaboración de una estética específica que escudriña las potencialidades del sistema. De hecho, la capacidad de explorar los recursos técnicos de los aparatos con el propósito de trascender los límites de la mera función utilitaria de los procesos mecánicos puede considerarse como otra de las peculiaridades más determinantes de la obra de Marisa González. Esta capacidad se vincula tanto en sus obras electrográficas o digitales como en las de telecomunicación, con la investigación sistemática de dos formas de comunicación: la comunicación estricta humano-máquina (autor-herramienta), y la comunicación abierta emisor-receptor-medio (autor/es-medio).

Desde el punto de vista de la reflexión estética en Media Art, el planteamiento de estos dos niveles de comunicación se perfila, en efecto, como elemento primordial de pesquisa. La comprensión de la comunicación como un proceso artificial, que se basa en modelos, herramientas e instrumentos que manipulan símbolos a nivel de códigos, implica que la comunicación humana no es un fenómeno natural y objetivo, como se suele asumir desde el punto de vista informacional, sino que se presenta como
un proceso intersubjetivo y reactivo. La comunicación entendida como interacción encierra un tipo de transmisión bidireccional de información entre seres vivos (o entre humanos y máquinas) en un determinado contexto. Esto significa que los sujetos no pueden ser considerados independientemente del medio con el cual interactúan.
Proyectos como las Estaciones de Fax de Madrid o de Bilbao inciden justamente en esta línea de reflexión. Tanto el proceso de interacción que permite la comunicación, como la descorporeización, temporalización, simultaneidad y virtualización
que implica la telecomunicación y los recursos técnicos digitales, no han pasado inadvertidos Marisa González. Cuando la artista nos habla a través de sus obras
de "cuerpo deconstruido", "cuerpo reciclado", "construcción artificial", "reconstrucción del territorio", etc., hace hincapié en la idea según la cual las prótesis o aparatos conducen a la transformación de las nociones de espacio, tiempo, objeto y sujeto. La actuación en este nuevo contexto y la redefinición de estas nociones son preocupaciones constantes en su producción. Marisa ha sabido percatarse de la necesidad de llegar, a través del desarrollo de la comunicación humano-máquina, a una simbiosis o asociación equilibrada entre la práctica artística y los recursos técnicos, indagando no sólo acerca de los puntos de contacto, sino también acerca de los de fricción entre ambos. Es por eso por lo que, aunque conocida sobre todo por su gran aportación a la Electrografía, la obra de Marisa González elude las definiciones circunscritas a la tecnología. Ella ha sondeado y continúa sondeando —véanse sus creaciones en vídeo o la última producción en soporte CD-ROM— todas las posibilidades de los nuevos medios, pero siempre con su estrategia inconfundible de burlar el uso más "literal" de las máquinas.

Su especial aportación al arte contemporáneo, y particularmente al arte electrónico, reside no sólo en sus aventuras pioneras en la exploración de determinadas tecnologías, sino que radica sobre todo en el hecho de haber logrado una resonancia mutua —entendida como efecto sincronizador— entre concepto, proceso y medio de creación. En este complejo engranaje sobresale, como elemento "lubrificador", la comunicación autor-medio que se traduce en su disposición para adentrarse en el lenguaje propio de cada tecnología y extraer diálogos y resultados inusitados. "Reinventar las ideas"6, afirma Marisa; crear simbiosis en calidad de resonancias temporales o procesales, formulamos nosotros. Éste es el punto álgido que da unidad a su extensa obra. En este sentido, la obra de Marisa no está muy distante de la comprensión de la dinámica vital de la naturaleza según la teoría de Friedrich Cramer, que considera que "la resonancia de tiempos cíclicos propios es ‘el’ mecanismo a través del cual la naturaleza mantiene su unidad, su totalidad"7.

Notas

1. Según la teoría de Friedrich Cramer. Ver del autor Der Zeitbaum.
Frankfurt am Main/Leipzig, Insel Verlag, 1996.
2. Marisa González, "Sistemas generativos: electrografía. La fotocopiadora, instrumento de creación", en el catálogo Pinturas Electrográficas.
Madrid, Galería Aele, 1989, pp. 8-9.
3. Marisa González, texto del catálogo de la exposición de Sistemas Generativos, pintura (técnica mixta), montajes y vídeo, Museo Municipal de Bellas Artes
de Santander, mayo de 1983, p. 6.
4. El sistema de vídeo-ordenador Lumena con paleta digital fue inventado por John Dunn para artistas visuales, cuyo objetivo era aunar de forma versátil
e interactiva, pintura, vídeo, fotografía y diseño. Marisa colaboró activamente
con Sonia Sheridan en las primeras presentaciones en Europa de este sistema, llevadas a cabo en la ya histórica exposición "Electra", en el Museo de Arte Moderno de París, en 1984, y en la inauguración del Centro de Arte Reina Sofía
de Madrid, en la exposición "Procesos", en 1986, en la que Marisa presentó
su primer trabajo artístico realizado con este sistema digital. El aparato, con
el software original del inventor con número de serie 001, ha sido donado a Marisa en 1993 por Sonia Sheridan y John Dunn en reconocimiento a su trabajo artístico y su continuado apoyo y difusión de los Sistemas Generativos.
5. En esta época, los medios de los que los artistas podían disponer eran especialmente reducidos. A pesar de que la primera red telemática ARPANET
—Advanced Research Projects Agency Network —, que unía cuatro universidades norteamericanas, fue creada en 1974, la comunicación telemática todavía no estaba difundida. Sería sólo a partir de 1989,
con la creación del sistema Web que se basa en el Protocolo de Transporte
de Hipertexto (http), un estándar de Internet, cuando empieza a proliferar
el uso de Internet de manera global y pública.
6. Marisa González, "Identidad Territorios", en el catálogo Viaje a Onil.
Madrid, Galería Aele, Evelyn Botella, 1996, p. 7.
7. F. Cramer, op.cit., p. 238.

volver a menú de textos / imprimir