DESTRUCCIÓN

Retórica del simulacro en función de lo sublime

Textos Menene Gras Balaguer

"La intervención de la electrónica en el dominio de las imágenes técnicas origina el incremento de los recursos expresivos de la imagen, y, sobre todo, la demolición definitiva y posiblemente irreversible del mito de la objetividad fotográfica, en el cual se basan las teorías ingenuas de la fotografía como signo de verdad o como reproducción de lo real". Arlindo Machado, Machina e Imaginário1.
"El mundo es una ilusión, y el arte consiste en representar la ilusión del mundo". Paul Virilio, Estética de la Desaparición2.
"El efecto más importante de las nuevas tecnologías es que la interacción se ha convertido en una opción para los medios de comunicación de masas. Interactividad,
el brillante futuro para la industria de los medios tiene que salir del laboratorio. Las restricciones o el acceso a las instalaciones hi-tech pertenecen al pasado: por vía telefónica o por disco, las estructuras de datos interactivas pueden llegar a todos los hogares. El espectador, liberado de la necesidad de emprender viajes románticos
en busca de las obras, se está convirtiendo en un viajero de datos que planea sobre la Red con una elegancia que eleva las playas californianas al avión virtual".
Dieter Daniels, Strategies of Interactivity 3.
L a relación entre arte y técnica no es reciente, como a veces se quiere hacer creer ante los descubrimientos que permiten prever las nuevas tecnologías, al servicio de la formulación de la expresión artística. Ésta ha existido siempre, explícita o implícitamente. Si bien, lo que nunca dejará de cuestionarse es si la técnica implementa el sentido de la expresión artística o si aquélla se adopta como el propio contenido, por cuanto a menudo se asiste a una especie de confusión entre las funciones que se pueden asignar a la primera y la utilización que haga de sus posibilidades el usuario. El conocimiento y uso de las herramientas que las nuevas tecnologías pueden aportar no es ninguna garantía para que los contenidos del arte respondan a lo que supuestamente deben ser, de acuerdo con el valor estético y artístico atribuible a una determinada producción en un espacio tiempo dado. Contribuye a esta incertidumbre el hecho subrayado hace tiempo por Stefan Morawski4 acerca de que el arte atraviesa un período crítico, y de la necesidad de adoptar estrategias que permitan abarcar la multiplicidad y variedad simultáneas
de formas que aquél reviste; o, de igual modo, lo que plantea Pierre Francastel5 como fondo del problema sobre si existe o debe existir una oposición real entre los productos del arte y los derivados de la actividad del hombre, que parece más difícil decidir cuando se recurre a máquinas idénticas para su fabricación. El ritmo de producción de las mismas es también equivalente, sea cual sea el sector en el que aquélla se ubique, y es obviamente el que ha favorecido la explosión de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la tradición, tal como hace observar Gianni Vattimo6. Este autor distingue claramente la explosión de lo estético tal como se da en las vanguardias históricas, que conciben la muerte del arte como supresión de los límites de lo estético, y la explosión que se inicia con las neovanguardias bajo el impacto de la técnica, favoreciendo e incluso determinando inevitablemente una forma de generalización de lo estético. Por consiguiente, la reproductividad, de la que aquélla
es susceptible, como anuncia Walter Benjamin, al que siempre se acaba citando, resulta constitutiva de ciertas formas del arte, repercutiendo significativamente en la estetización ampliada de la vida y de la existencia por obra de los medios
de comunicación.

Pero es evidente que, pese a los cambios que se han impuesto en la experiencia estética, el uso de los instrumentos que facilitan los nuevos medios se ha convertido en una necesidad, por cuanto equivale a mayor libertad para el ejercicio y experimentación de las formas posibles o imposibles del arte. Su justificación es la capacitación que les es inherente para potenciar el desarrollo del arte que corresponde al presente histórico. No obstante, aquél no se puede privar de la intencionalidad del sujeto que concibe sus formas; ninguna máquina, por potente que sea, sustituirá la individualidad del sujeto, que la inteligencia artificial nunca podrá superar, como analiza Román Gubern en El Eros electrónico7.
El milagro del nuevo paisaje audiovisual causante del ocio electrónico no hará desaparecer esta presencia humana, que es la que ha generado su posibilidad. Por otra parte, la propuesta de este autor acerca de la posición a adoptar ante la avalancha de imágenes electrónicas en la que vivimos inmersos, indica la necesidad de no perder la capacidad para sostener una conciencia crítica ante los fenómenos que nos envuelven en una sociedad de la información y de la comunicación dominada por el "desorden cultural". Las alteraciones aleatorias que se imponen con los desequilibrios resultantes son consecuencia de la crisis de identidad de las formas del arte
y de la cultura, a su vez producto de la hibridación y de la contaminación de géneros en la sociedad del espectáculo. Gubern recuerda los movimientos contraculturales de los 60 y 70, y propone sustituir el término contracultura y lo que se entendía por
el mismo, por el de cultura intersticial. Ésta ocupa, según él, los espacios no abarcados por la oferta de los aparatos culturales dominantes, de origen multinacional o local, que impone los grandes modelos hegemónicos a los públicos globales que atiende. Paradójicamente, encuentra también en la red su posibilidad de realización y de consolidación, y equivale, en la actualidad, a un principio de resistencia activa que mantiene abiertos ciertos interrogantes esenciales.

Estas consideraciones iniciales se apoyan en el hecho de que la exposición que este texto pretende introducir se ha concebido sobre la base de las herramientas que las nuevas tecnologías ponen al alcance de sus usuarios, pero supeditando las mismas a los contenidos que se quieren formular, y no a la inversa, teniendo en cuenta que aquéllas no pueden resolver su concepción. De hecho, también, como se puede comprobar en la conversación con Marisa González que se incluye en este catálogo, éstas y otras inquietudes relativas a la producción artística, a su identificación y legitimación, operan en la formulación de cada proyecto que emprende.

En "La Fábrica", título del trabajo que se presenta en la Fundación Telefónica, se percibe una voluntad no sólo de investigar nuevas formas de representación, respondiendo al proceso de trabajo que ha caracterizado su trayectoria desde los inicios, sino también de adaptar aquéllas a los contenidos, concediendo
una prioridad diferenciada a éstos últimos. Pero sin dejar de proponerse conceptualmente sobre la base del entrecruzamiento del "encuentro" propiciado por el azar y el ejercicio del reciclaje, como es habitual en los procedimientos que emplea y suele adoptar como método, sin que esto perjudique a la apertura de la obra. Tal vez esto parezca insuficiente, si se pretende abarcar significativamente su producción, pero esta limitación se descarta de inmediato cuando su obra se perfila como resultado de una práctica artística, cuya actualización discursiva se produce al manifestarse multidimensionalmente en ámbitos de la acción que no pueden pasar desapercibidos.
El planteamiento del proyecto actual ha rebasado las previsiones que se hacían visibles en trabajos anteriores, y que aquí han adoptado dimensiones irreconocibles, en la medida en que se ha podido organizar sobre la base de un tema no tratado previamente por la artista y cuya imagen referencial se materializa en la arquitectura. El origen se relaciona con unos datos que no son independientes de la biografía personal. Siempre ha sido así en su trabajo, aunque en este caso parece que se distancia de las figuras que habitan cotidianamente en su imaginario.
La arquitectura deshabitada se convierte en un escenario corriente en esta exposición, en la que parece prescribir la necesidad de que la figura humana se haga presente para que el sentido de la obra se realice, a diferencia de lo que suele ocurrir
en los trabajos anteriores de la artista. No obstante, la ausencia es también una forma de presencia que se expresa a causa de una existencia anterior en su obra y que no se puede eludir. Lo humano, en cualquiera de sus manifestaciones, constituye la razón de ser de su trabajo, en el que se excluye toda invención formal gratuita, por cuanto se considera inútil y una finalidad que el arte ya no puede contemplar. La artista decidió emprender el proyecto de "La Fábrica", a raíz de una experiencia personal por la cual tuvo conocimiento del derribo anunciado de la antigua fábrica que abastecía de pan a Bilbao. Ciertas circunstancias favorecieron su interés, dado el vínculo de la artista con la ciudad de la que procede, y donde transcurrió una parte importante de su vida. La incertidumbre inicial se debía tanto a la fascinación que ejerció sobre ella la posibilidad
de apropiación interna de unos acontecimientos determinantes que iban a tener lugar en un espacio exterior, como al desconocimiento de lo que podía llegar a constituirse, a partir de una realidad que iba a transformarse, a causa del derrumbamiento provocado de un edificio, identificado durante mucho tiempo como símbolo de la industrialización de la ciudad. La idea de poder trabajar en el lugar de los hechos
era una oportunidad que se asemejaba a la que había precedido proyectos anteriores, como la visita a la fábrica de Onil, que fue decisiva para su trabajo sobre los muñecos. Los moldes industriales a partir de los cuales se daba pie al proceso de fabricación de los muñecos le permitieron experimentar con unos materiales que hicieron evolucionar su trabajo, consolidando sus procedimientos y la aplicación de los sistemas generativos. Su capacidad para efectuar el simulacro de serialización, a imitación de los modelos de producción industrial, que reproducen incesantemente la copia de la copia sin que disminuya el valor comercial de la misma, no implica que la diferencia se instale en lo que es aparentemente igual. La artista defiende que ninguna imagen es igual a sí misma, pese a las semejanzas que pueda guardar con la anterior o la posterior. El argumento de esta exposición procede, como se ha señalado, de unos acontecimientos en los que la autora se encuentra implicada, casualmente, pero convierte en motivo para actualizar lo que el azar pone a su disposición, y que ella ve susceptible de descomponer y volver a componer, con ayuda de la tecnología, en función de contenidos de expresión capaces de transformar la realidad sensible. En el trabajo de Marisa González una de las características más relevantes es la voluntad de experimentación y el recurso a las nuevas tecnologías, por considerar sus herramientas imprescindibles para el desarrollo de las formas del arte actuales. La individualidad de su trabajo se completa con el uso que hace de las "máquinas", término al que la artista recurre muy frecuentemente, con la convicción de que éstas son necesarias para que el desarrollo de la producción artística contemporánea satisfaga su finalidad, como trata de insinuar claramente en su trabajo. Éste,
a su vez, sólo es concebible desde la experimentación y la investigación sistemática de la sintaxis que propicia la articulación de un programa, determinando a su vez las formas de realidad que se pueden abarcar. El ordenador, tal como se hace perceptible en la realización práctica de sus propuestas, tiene la facultad de hacer posibles intuiciones diversas que de otro modo no tendrían cabida en un imaginario selectivo por naturaleza. No obstante, siempre está presente el deseo de impulsar la redefinición de la noción de "obra", porque su trabajo se caracteriza, entre otras cosas, por la defensa de la interactividad, como se desprende de las estrategias a las que ha recurrido insistentemente a lo largo de su trayectoria para ponerla en práctica, sucesivamente, tanto en sus experiencias con el "Copy art", el "Fax art", como
en la Red. Edmund Couchot justifica la necesidad de suprimir toda separación entre la obra y el público en una sociedad desgarrada entre el tiempo de la historia y el tiempo individual del sujeto. Según este autor, por otra parte, esta dimensión es fundamental para que el arte se adecúe a su tiempo; la progresión indefinida se opone a la noción de progreso, y si éste no se concibe en lugar de aquél, no puede producirse el cambio. "Los cambios radicales se dan cuando hay una relación entre el progreso y el cambio de sentido"8. Éste último ha de afectar recíprocamente a todo lo que abarca la economía simbólica de nuestra sociedad para que sea determinante.
Su mundo recibe la posibilidad de ser y de acontecer desde la caja negra del ordenador, aunque ella no pretenda formular una realidad sensible
a partir de la infografía, que, por supuesto, no desecha, al considerar que el arte necesita de la técnica para su desarrollo; lo cual, simultáneamente, implica que necesita alimentarse de todos los lenguajes sobre la base de los cuales se organizan los sistemas de comunicación humanos. No obstante, se ha de tener siempre en cuenta qué es lo que se comunica y cuestionar el término como plantea Derrida, al decir que "uno debe preguntarse si la palabra ‘comunicación’ comunica un contenido determinado, un sentido identificable y un valor descriptible". La comunicación es para él, en primer lugar, "vehículo, transporte, o lugar de tránsito de un sentido y de un sentido uno"9. La complejidad de los procedimientos que emplea la artista empieza en una apropiación del objeto o artefacto, que suele ocupar un espacio físico,
al que imprime un carácter específico, para proseguir con la investigación de sus propiedades. Si bien, previamente, se distinguen otros antecedentes que son los que constituyen el sistema de relaciones capaz de articular una idea, un concepto
y su manifestación más externa. Se trata de nombrar y fabricar una frase, aunque sea a partir de la demolición del lenguaje y de la negación de su posibilidad de existir como un organismo que se autoabastece con los elementos que lo componen.
De hecho, ninguna de sus construcciones metafóricas se puede comprender si no es a partir de la justificación que se antepone para la forma de existencia que les adjudica, y cuyo nomadismo es esencial para su transformación y obviamente para hacer efectiva su posibilidad virtual. La artista trabaja la "serie", imitando el sistema de
producción industrial, mediante la máquina del ordenador, cuya autonomía no excluye al sujeto que da la orden, para activar su funcionamiento a partir de un objetivo específico. La máquina es una herramienta que exige su trabajo, pero no es lo único que cuenta en su producción, porque la decisión del sujeto que le adjudica la finalidad es esencial. Ella no entiende el uso de esta máquina, a no ser desde la posibilidad que le confiere su potencialidad para configurar formas de expresión, que de otro modo no se podrían concebir. El artefacto artístico cumple esta función, y desde ésta misma se plantea su valor estético. La serie es un resultado constitutivo del modo de producción para el que la máquina se convierte en instrumento que genera la energía motriz necesaria para imprimirle su carácter. A su vez, la obra es producto de un cálculo invisible, y de un diálogo en el que intervienen otras modalidades, sonora, gestual, hablada, y a la vez de la inmersión, la navegación y la conversación en la Red, donde intervienen otros agentes. Todos estos aspectos, como indica Couchot, contribuyen a componer una nueva jerarquía de lo sensible, que se hace efectiva en algunas propuestas como la que se presenta.

Las "series" reconfirman sin cesar la posibilidad de reproducción de un molde seleccionado, que cumple con las garantías del patrón o modelo que se autoriza para facilitar la producción, con la repetición indefinida del original, al que se suma el posible error. En el "Viaje a Onil", la artista emprendía la experiencia procesal en el desplazamiento que realizó hasta la fábrica de muñecos ubicada en la provincia de Alicante. Su intención era conocer directamente el proceso de producción de los muñecos y recoger materiales que trasladaría a Madrid, con ánimo de re procesar estas figuras anónimas, animales muertos que evocan la precariedad del cuerpo humano inanimado.

La fragmentación de los moldes fue fundamental, en tanto que simulacro de la fractalización del ser de lo humano, imposible de concebir de otro modo, desde la orfandad del sujeto y la quiebra impuesta por el dominio de la velocidad, cuya consecuencia más inmediata es la desmaterialización física hasta convertir la existencia de todas las cosas y de los seres en un mero movimiento de aparición y desaparición simultáneo. Virilio apunta respecto a esta conquista de la velocidad que "la cultura tecnológica no ha hecho más que perfeccionar la apropiación de los elementos motrices y acrecienta incesantemente nuestra dependencia de los sistemas que regulan el sentido de la apropiación (contadores de velocidad, tableros de mando, teleorientación...)"10. Reciclar los moldes mencionados y convertirlos en imágenes mediante el uso del soporte fotográfico y la correspondiente manipulación manual y posteriormente mecánica, implicó la apertura de un proceso sin determinar inicialmente, y que se prolongaría durante un tiempo, mientras se ampliaran sus posibilidades de desarrollo. La artista defiende que el reciclaje es un modo
de intervención que caracteriza sus actuaciones sobre una realidad que ocurre accidentalmente y por azar, y que transforma adecuándola a sus intenciones.
Su actividad propiamente empieza cuando se da esta circunstancia o situación, en las que se siente, por así decir, atrapada por un hecho, cosa, o imagen, que, por fortuito que sea, ejerce una atracción irresistible sobre ella, mostrando posibilidades de su inclusión en un relato personal e individualizado.
De hecho, en todo el trabajo de Marisa González se puede observar la coexistencia de la tecnología más sofisticada con la patología del sentimiento estético, que se expresa en el lenguaje que remite a la proyección de un yo que se percibe escindido
y cede al escepticismo de esta experiencia de conocimiento. Lo que se plantea es actuar dentro de un sistema en el que se cuestiona el lenguaje artístico mismo, pensándose desde el origen de su razón de ser, y la finalidad de aquél que se quiere manifestar en el acto de la forma artística, adoptando como fundamento y objetivo las vivencias individuales. Para la artista el arte no tiene sentido si no es a partir de su reintroducción en la vida, y si aquél no sirve para posibilitar manifestaciones que de otro modo no podrían darse. Pero, más que esto, lo que se hace constar fundamentalmente es el hecho de que los lenguajes de las máquinas o los sistemas de signos que procesan las máquinas son sistemas metalingüísticos y metasemióticos, porque (estos signos) hacen referencia a otros signos. Javier Echevarría, en su último libro11, utiliza estos argumentos para diferenciar el lenguaje de las máquinas y el de las personas. Estos otros signos no permanecen tan ocultos en la obra de la artista, como puede parecer a primera vista, en la medida en que ella se propone hacerlos visibles, anteponiendo su poder significante a cualquier valor identificado con la aparente artificialidad de la mera forma. ¿Cuáles son estos signos y a qué reenvían? Ninguna de sus investigaciones, en el campo que sea, se ha apoyado jamás en la simple indagación de la forma por la forma, ni en sus efectos sensibles.
Su trabajo no puede desvincularse de lo que concierne a la condición de lo humano y a su circunstancia, incluso cuando ésta parece ausente. El sentido de la obra se encuentra, así, apresado entre los límites de lo más esencialmente humano y en función de las exigencias que ella plantea. Pero, al mismo tiempo, no se concibe sin el compromiso con el discurso que abarca lo histórico, en una mediación necesaria para su organización en un sistema de signos que satisfacen una contribución al desarrollo de las formas del arte, que, por otra parte, no puede entenderse
si no es a partir de su aportación.
La relación entre las formas del arte y la incorporación de la técnica en la formulación de los lenguajes artísticos se representa en su obra claramente, desde un inicio, sobre el supuesto de que aquél no puede sólo evolucionar por la fuerza de las circunstancias, sino que debe someterse a una dinámica en la que interviene la intencionalidad del sujeto de la práctica artística. El término evolución indica, por el contrario, un simple movimiento que se da por inercia, mientras que el término desarrollo implica más bien una causalidad, que decide también la finalidad del mismo. La inmersión en el mundo de las formas del arte se da en su caso, como en el
de muchos otros artistas, sobre la base de la necesidad de experimentar y de concebir el arte como proceso en tanto que la única alternativa de supervivencia de aquéllas. Esto, obviamente, supone no sólo cierta incertidumbre sino también indeterminación en la trayectoria de la artista. Cuestionar la vigencia de los lenguajes artísticos al uso y la posibilidad de la obra retrasa y entorpece la producción artística, teniendo en cuenta que ésta no se concibe como simple multiplicación de artefactos que ocupan un espacio dispuesto previamente para ellos. En el proceso no se resuelve, sino que más bien se problematiza el sentido de la obra, que, por otra parte, recibe un énfasis particular, por cuanto es precedido y recorrido por una reflexión que relaciona y articula el valor artístico y el valor estético de sus configuraciones.

La facilidad con la que los medios tecnológicos proveen de imágenes virtuales, caracterizadas por su fugacidad, al usuario de las máquinas hace olvidar a menudo que aquéllas requieren de un tratamiento específico que avale su condición semántica. Es decir, el milagro tecnológico no es de por sí equivalente a un milagro artístico, porque la capacidad de producción de la máquina no es tampoco proporcional a la que hace desarrollar al artefacto artístico para adoptar una condición u otra. A este respecto, Echevarría insiste en asociar las cinco tecnologías de uso doméstico más frecuente: el teléfono, la radio, la televisión, el dinero electrónico y las redes telemáticas, en las que ve propiedades estructurales comunes, pero también profundas diferencias, no sólo de grado sino también cualitativas12. Esto le lleva a indicar la necesidad de nombrar qué tecnologías son susceptibles de tener una aplicación en la producción artística.
La "máquina", o las máquinas que se utilizan para la producción artística, es una herramienta igual que otra, que recibe y ejecuta las órdenes que envía el usuario, y, por consiguiente, sea cual sea su capacidad, carece, no obstante, de poder por sí misma para actuar con autonomía. El sujeto que envía la orden es por tal motivo el responsable del mensaje que emite y de la forma en cómo llega al receptor,
lo que a su vez requiere de aquél una intencionalidad mediadora, que no puede reemplazar la inteligencia artificial. En el dominio al que se hace referencia aquí, agrega algunas connotaciones a la pérdida de identidad del artista, forzando el dispositivo que trata de cerrar el círculo, en virtud del cual se mantiene la jerarquía entre artista, obra y espectador, hasta suprimir los obstáculos que impiden la incorporación de éste último, cuya reacción se convierte en parte de la obra misma. Uno de los proyectos de trabajos interactivos más paradigmáticos es "The Legible City" (1987-1991) de Jeffrey Shaw, la ciudad que se convierte en palabras, frases y párrafos, ordenadas urbanísticamente y por entre cuyas calles se puede circular como por una avenida bordeada de edificios, precedido de "The Narrative Landscape" (1985-1995), de idéntica naturaleza, y a los que se suman muchos otros, inclusive la "Fax Station" organizada en el Círculo de Bellas Artes por Marisa González, hace unos años, o la experiencia más reciente, el CD ROM presentado en la edición de Arco 2000, o la propuesta que lanza en la Red con motivo de esta exposición. No todas las producciones artísticas en las que se ha recurrido para su constitución a los medios tecnológicos son de por sí válidas, y menos aún aquéllas que se proponen como simples ejercicios prácticos, sin siquiera saberlo. La dificultad para juzgar el valor artístico y el valor estético de una producción radica en la definición misma del producto, cuyas apariencias se confunden con las de cualquier artefacto o cosa. Existen, sin embargo, indicadores que señalan la presencia o proximidad del hecho artístico y que trascienden la mera forma sensible.
En idéntica medida, es preciso subrayar que, en la obra de Marisa González, el discurso que traspasa la apariencia de la imagen es ineludible y una exigencia que ella se plantea con ánimo de cumplir con las reglas del juego. Carece de interés para la artista el formar por formar, y de ahí también que la duración de un proceso que conduce a la obra o producción final sea el resultado de una elaborada genética
que exige su tiempo de cocción. En lo concerniente al proyecto que se presenta, ha procedido a la correspondiente organización de sus partes en función de unos resultados, en los que se hicieran visibles los ingredientes que han intervenido en su confección. Esto ha sido posible gracias a una experiencia anterior y a un programa de trabajo, en el cual desde un principio se han tenido en cuenta los diferentes espacios a los que iba destinada la exposición y los recorridos de que eran susceptibles, dadas
unas ciertas condiciones y el concepto del proyecto.

Lo arquitectural, para utilizar un término figurado y diferenciado del adjetivo correcto, cobra relieve en su obra, tal como se desprende de las imágenes que se pueden contemplar, a partir de la destrucción del edificio de la fábrica y de las construcciones adyacentes, que responde al deterioro de las instalaciones y a la puesta en marcha de un plan especulativo de rentabilidad del suelo ocupado, teniendo en cuenta que maquinaria, equipo y servicios también se habían diclarado obsoletos. Los viajes
de la artista a Bilbao han sido de reconocimiento y a la vez productivos, no tan sólo en el registro de los hechos sino también en la creación de memoria. El sentimiento de pérdida y la falta o carencia están en el inicio de la apropiación que la artista hace
del hecho que se va a producir y que se enfatiza en el acto mismo de la anunciada destrucción. Esto constituye la determinación esencial del proceso por el cual un acontecimiento que se repite a diario en cualquier lugar del mundo adopta unas dimensiones desconocidas. La fábrica, antes de convertirse en un hacinamiento de escombros, es vaciada, y en esta operación se pueden superponer simulacros de simulacros en los que se activan los mecanismos de la propia memoria y las formas del yo que se desintegran y se reintegran sin cesar, de acuerdo con el desarrollo de la experiencia personal, en su relación con el mundo. La atracción de las ruinas se asocia comúnmente a la fascinación irresistible que ejerce aquello que nos supera con su poder de negación. Este estado es igualmente comparable con el que se produce en nuestro interior, donde la fuerza de la negación puede adquirir un aspecto destructivo y mortal, disfrazada de melancolía. El poder de lo sublime procede de estas simbiosis de sentimientos diversos y contrapuestos, aunque parezca contradictorio que el miedo, el temor, el horror puedan ejercer semejante seducción, favoreciendo nuestra inclinación a la muerte. El derribo comporta una situación que brinda
la oportunidad a toda clase de proyecciones del yo, consciente de su escisión y de su imposibilidad de abrazar la totalidad. El trabajo planteado por la artista carecía de antecedentes físicos en su trayectoria, por cuanto no se había interesado realmente por el procesamiento de imágenes arquitectónicas, ni en la arquitectura como punto de partida de una actuación, cuyos resultados se pueden contemplar ahora. El paisaje como tal nunca había sido, hasta ahora, motivo de su exploración ni de su proyección personal, considerándolo alejado de sus intereses, y a la vez demasiado próximo a un género, cuyo anacronismo se asocia a su evolución y desarrollo, hasta dar paso a la abstracción pictórica, desde finales del siglo XIX. Si bien no hubiera manifestado actitudes de rechazo visibles, en las que apostaba por su agotamiento, a no ser de un cierto concepto del paisaje y del paisajista, y de la noción misma de género, concebido más asociado a la práctica de un soporte que bajo la nueva perspectiva abierta para él por la fotografía. Tampoco se puede pensar en un cambio radical de actitud, en la medida en que la artista nunca ha excluido abiertamente ciertos objetos de representación ni ciertas formas de expresión, salvo en el caso en que esto implicara
un retroceso en su trayectoria.
El lugar, con su particular fisonomía, se convirtió en territorio que admitía la actuación de la artista en otro lugar y en otro espacio, el de su propia obra, mediante algunos movimientos de traslación que le permitían incorporar no tanto objetos como tales sino construcciones arquitectónicas con vida propia. De alguna manera, se produce una especie de descubrimiento en virtud del cual se estructura un mundo real, que es privado de su materialidad y trasladado a un imaginario donde se archiva gracias a la imagen fotográfica. Este descubrimiento se asocia con una percepción diferenciada del espacio como tal, que se superpone a la noción de tiempo, sin obviar lo que Michel Foucault denomina "entrecruzamiento fatal" entre uno y otro. Este filósofo, en una conferencia pronunciada en 1967, se refería a la época actual como una época del espacio. "Nos encontramos —afirmaba— en la época de lo simultáneo, nos encontramos en la época de la yuxtaposición, en la época de lo cercano y de lo lejano, de lo que está unido y de lo disperso (...). En todo caso, creo que la inquietud de hoy concierne fundamentalmente el espacio, sin duda, mucho más que el tiempo"14. La primera acción de la artista, antes de conocer con precisión la posibilidad del proyecto que constituye la base de la presente exposición, fue emprender el registro toponímico de los espacios: exteriores, interiores, maquinaria y mobiliario, este último apartado prácticamente reducido al anterior. Los instrumentos utilizados fueron la cámara fotográfica y el vídeo, con los que procedió a organizar los preparativos para documentar las existencias ante el inminente derribo anunciado. Así, optó por hacer las provisiones que consideraba necesarias y se trasladó al lugar de los hechos para proceder a la recogida de datos, que a continuación procesaría con ayuda de las herramientas tecnológicas con las que trabaja habitualmente.
Lo más probable es que, de no haberse producido la amenaza de desaparición, que efectivamente se consumó, tal vez nunca habría podido darse el proyecto que la artista concibió a raíz del insoportable sentimiento de pérdida experimentado al conocer la noticia del derribo, al que asociaba el desvanecimiento del mundo de la infancia, un mundo propio, y una especie de muerte o de muchas muertes que se encadenaban entre sí en el mismo suceso. Este hecho, aunque externo, es decir no controlado por ella, se convierte inicialmente en una posibilidad que investiga, con intención no sólo de recuperar, sino de fijar en la memoria imágenes de la quietud, que se ve perturbada por el movimiento de un acontecer que se desarrolla al margen de su decisión. No hay simulación, se trata de un acontecer real que nada ni nadie puede detener, y en el que su intervención es limitada, aunque a su vez no menos privilegiada, por cuanto le es dado explorar un terreno al que suele estar prohibido el paso a todo personal ajeno.
Por consiguiente, es algo a tenerse en cuenta, porque la realización del inventario que ella hace y el correspondiente registro no habría podido efectuarse a no ser por las facilidades que se le han brindado y que obviamente han favorecido la concepción
del proyecto. La dificultad de acceso al lugar es una circunstancia que también se puede tener en cuenta a la hora de considerar la génesis del trabajo realizado, dada su excepcionalidad.

La primera medida adoptada, antes de iniciar el proceso de trabajo, ha consistido en un examen del terreno y en una descripción de los contenidos, para la que se han empleado los recursos de un método de clasificación parecidos a los del botánico
o el arqueólogo, con el fin de ordenar los elementos existentes y saber de qué se disponía. No obstante, el inventario estaba a su vez condicionado por la proximidad de la demolición del edificio de la fábrica que se efectuaría en un breve plazo de tiempo.
La extinción de este símbolo del desarrollo industrial de la ciudad y de su arquitectura fabril ha sido, sin duda, determinante, para que la artista se interesara por este paisaje urbano y resolviera acercarse al lugar de los hechos, con un equipo de cámaras fotográficas y de vídeo para registrar el pasivo y el activo de lo que había, al igual que su desaparición entre las tenazas de las excavadoras y de las grúas. El conjunto de edificaciones, de máquinas y mobiliario fue derribado lentamente bajo la lluvia insistente de los días grises que impregnan de humedad la ciudad. La artista presenció gran parte del acontecimiento, como se desprende del material archivado, y que constituye una espléndida documentación para el que en algún momento pretenda reconstruir la historia de la fábrica o de la industria del País Vasco, e incluso cualquier fragmento de historia de la ciudad y de su sociedad. Aunque, obviamente, ésta no ha constituido en ningún momento su finalidad; su trabajo sería más bien comparable al del escritor que investiga un lugar o lugares donde la acción se hace verosímil, y en
el que la trama se cose al paisaje, entorno o simple espacio que hace las veces de contexto. Las imágenes registradas informan a su vez de la experiencia inicial de la artista y contribuyen a explicar el recorrido de la exposición, en la que sólo se manifiesta visiblemente una parte de este proceso, como sucede de ordinario.
El centro del proyecto está ocupado por el derribo, que puede entenderse como explosión, en sentido real o figurado, a pesar de que el sistema empleado
no haya sido el de una voladura controlada, como se practica en muchos casos en los grandes centros urbanos, sino el de un derribo mucho más lento, casi manual, en manos de las excavadoras, que actuaban en el sitio como si se tratara de extraños gigantes o animales dinosáuricos que se cebaban con las piedras y los escombros demolidos. La artista ha registrado la caída que ha sido una acción lenta y torpe, entre los escombros y cascotes que se amontonaban despiadadamente, al igual que inmundicias comestibles para las aves de rapiña. El sentimiento de devastación y de muerte, tan contagiable en el lugar de los hechos y fuera de él, en el mero acto de contemplación, es una de las causas que permiten intuir la belleza de la destrucción, como se ha intentado comunicar a través de las imágenes que se exponen, y de lo que es pasado, tanto histórico, es decir propiedad de una memoria colectiva, como genético, es decir que pertenece a una memoria individual. En este sentido, la asociación que hace Louise Bourgeois entre memoria y arquitectónica, comparando la acción de la primera con la de la arquitectura, en todas sus dimensiones, conviene a la relación establecida por Marisa González entre la fábrica panificadora de Bilbao y sus propios orígenes. Louise Bourgeois defiende que la memoria actúa como un arquitecto que proyecta, dibuja y construye, almacenando todos los datos que registra y convirtiéndose ella misma en imaginación, cuando reactiva su producción14. La relación, en su obra, se hace evidente, porque en la mayoría de sus instalaciones lo arquitectónico desempeña una función inequívoca de envoltorio, de casa, de abrigo
y de segundo cuerpo, que protege, que aísla de las agresiones del mundo exterior, pero que, recíprocamente, encierra y aprisiona. El doble sentido de las arquitecturas que concibe resulta inevitable, como parece discernirse en los modelos que concibe, al igual que en los objetos y el mobiliario que suele colocar en su interior. Sus habitáculos se diferencian perfectamente unos de otros, pero tienen en común el hecho de ser a su vez simulacros de celdas individuales en las que un yo errante
por naturaleza se refugia, y en el que mantiene a resguardo de la intemperie del mundo los objetos de una delicada memoria, cuya fragilidad se exterioriza paradójicamente entre las paredes de su propia fortificación.
El carácter simbólico que la arquitectura industrial ha adquirido para Marisa González en este proyecto permite establecer también una especie de vínculo, con el que Louise Bourgeois hace adoptar al cuerpo de la mujer, convirtiendo ojos y otros orificios corporales en ventanas y espejos. La identificación entre el cuerpo y la casa se reproduce reiteradamente en su obra desde los años 40, en sus "Personnages", en sus "Lairs", de la década de los 60, guaridas hechas de yeso, sus "Maisons fragiles" de la década siguiente y en las "Cells" de los 80 y 90. Con esto no se quiere eludir la diferencia entre las formas de arquitectura a las que se hace referencia en uno
y otro caso, sino afirmar que el repentino interés por lo arquitectónico en la primera obedece a esta proyección especular que aquélla ha visto posible.
Si se aborda la obra de Marisa González como una unidad, esta relación entre el cuerpo y la casa también se establece en el tiempo, entre las formas de lo humano que hace adoptar a los muñecos, los limones, las fresas, y la representación de espacios definidos arquitectónicamente. No casualmente afirma Louise Bourgeois que la memoria es una forma de arquitectura, porque apilamos asociaciones como quien coloca unos ladrillos encima de otros para construir un edificio.
La mezcla de sentimientos depositados en las ruinas de la fábrica, sus partes y componentes, así como en el entorno de la misma es resultado del trabajo realizado antes y después de concebir el proyecto.
Más de dos años de preparación y elaboración de los contenidos confirman el grado de dedicación a tiempo completo de la artista, que ha querido participar el mismo proceso de la obra hasta su conclusión. El archivo fotográfico que ha acumulado desde los inicios y la exhaustiva documentación que ha recogido sobre el tema en el que ha basado su trabajo constituyen únicamente una parte, no obstante esencial, de los desarrollos que ha adoptado en el transcurso de este tiempo la experiencia procesal invertida en la producción que se expone.

Una de las figuras arquitectónicas más emblemáticas desde el principio ha sido el silo, que ella ha trasladado físicamente hasta las salas de exposición con el fin de rescatar un elemento real, cuya materialidad invoca una serie de relaciones útiles para entender las identificaciones de que es susceptible. El silo es un cilindro geométrico, de tres metros de diámetro, por dos ochenta de altura, destinado al almacenamiento de harina. En la mudanza efectuada para su exhibición, el silo se ha convertido en una especie de celda o habitáculo comparable a algunas de las construcciones metafóricas de Louise Bourgeois como las que se han mencionado.
Su presencia monolítica sugiere la comparación con las celdas de Absalón, y en particular, la "Céllule n.2-Réalisation habitable" (1992-93), un gran cilindro con una estrecha puerta de entrada y dos ventanas, y la Céllule n.5 (1992), concebida como un prototipo; y con el cilindro compacto, de una sola abertura, de un formato muy similar al del silo, mediante el que Mona Hatoun configura la videoinstalación "Corps étranger" (1994). En lugar del "ojo" que mira desde el suelo en la obra de esta artista, Marisa González ha colgado en la pared curva la esfera de un reloj rescatado antes del siniestro, que evoca analógicamente un tiempo industrial, que se recicla incesantemente. No es un reloj digital, sino el antiguo reloj de la fábrica, cuyas agujas y el tic tac metálico que hace sonar marcan el compás melancólico de un declive, que se corresponde también con una decadencia más general coincidente con el fin de siglo.
Los ingredientes que comprende la exposición, definidos desde el inicio, porque la artista la ha estructurado sobre la base del espacio donde iba a realizarse, muestran claramente el orden de un discurso que asocia datos y organiza una sintaxis de efectos, cuya extensión es imprevisible pese al control existente y a la ausencia de elementos arbitrarios.

Los espacios expositivos se han trabajado manteniendo un sentido de unidad, que precede a cada una de las instalaciones, las cuales constituyen el paradigma de una memoria personal y colectiva, no ajena a los modelos de industrialización del país en el transcurso de un siglo. Las coincidencias en diferentes órdenes de cosas se comprueban de inmediato, por las identificaciones que se hacen virtualmente posibles. El circuito se puede orientar desde cualquiera de sus partes o paradas, pero conviene tener en cuenta que el derrumbe ocupa el centro de la exposición. Aunque no hubiera explosión, como se ha descrito, sino derribo lento de las correspondientes edificaciones, lo cierto es que su simbolismo es tal, que aquélla parece haberse producido efectivamente, a juzgar también por los escombros y la basura de piedras, ladrillos, cascotes, hierros, tubos y demás restos ocasionados tras la intervención de excavadoras y grúas. En todo derrumbamiento puede integrarse el elemento trágico identificado con la desaparición, el final y la claudicación. La muerte se instala en su lugar, hasta que es apartada por el presente que se edifica encima suyo. La fuerza de ésta última es tal que la hace invencible, y su negatividad termina incluso con el milagro de la vida.

Lo siniestro hace irrupción al entrar en escena la amenaza de extinción y el desastre provocado, pese a la belleza que sugieren las imágenes arquitectónicas y la demolición en todo el proceso que se lleva a término hasta el desenlace. Las formas de producirse aquí corresponden a alguna de las descripciones convencionales de lo sublime, pero los ingredientes esenciales proceden de la destrucción, cuyo instante inicial contiene la caída. Este movimiento es el que precipita la presencia del no ser en todo lo hasta entonces visible, y se acompaña de un cielo nublado, una lluvia intermitente y un aire gris, sobre un paisaje en desorden que hace irreparable el cambio introducido. La caducidad de las cosas se manifiesta con una carga simbólica que afecta y mueve el sentimiento. Pero, lo siniestro es, en definitiva, el valor artístico
y estético que entra en juego determinando la validez o no de las imágenes expuestas y de las instalaciones que se han colocado en el mismo espacio. Este elemento o categoría estética es un concepto a partir del cual se organiza la interpretación semántica de los restantes complementos.

El procedimiento de trabajo por el que se ha optado comprende la organización por carpetas, para llamar de algún modo los apartados que integran el recorrido, en las que se ha incluido el inventario del material que se ha utilizado, de acuerdo con las previsiones hechas durante la estancia en el terreno. Pero antes conviene aclarar que el tema no es la arquitectura por la arquitectura, ni que ésta sea adoptada en la actualidad, con frecuencia, como tema fotográfico recurrente, sino el valor que individualmente adquiere cualquier pérdida para la artista, cuando se trata de algo que considera de su pertenencia y puede desaparecer. El desarrollo del trabajo realizado implica una sucesión de acontecimientos, en los que la artista está involucrada personalmente, de tal modo que el resultado no puede ser ajeno a ella. La comparación insinuada con Louise Bourgeois también viene al caso, porque el trabajo de esta artista siempre ha permanecido asociado a su biografía, no comprendiendo el arte si no es sobre la base de este encuentro entre el yo y el no yo, el otro, lo otro, que es engullido por el primero, en el intento de que el mundo sea sólo su mundo y nada más. La experiencia artística empieza para ella en esta subjetivación del mundo sensible, en el que explora los afectos de lo formulado estéticamente, aunque entienda su trabajo vinculado a las nuevas tecnologías y sus herramientas.

El recorrido de la exposición se hace, como se ha mencionado, por un circuito cerrado, en el que se circula de un lugar a otro, como si se atravesaran estancias o pasajes concebidos como secuencias de una narración escenificada. La artista ha esbozado un intento de reproducción de escenarios movidos, es decir, en los cuales sea posible imaginar un acontecimiento que alcanza a representarse tanto en las imágenes estáticas o fijas como en las que están dotadas de movimiento. Ha sido voluntad expresa suya reconstruir el proceso de caducidad de lo vivido en imágenes, en las que la duración se manifiesta como transitoriedad incesante de lo que existe o se hace existir. El proyecto se ha estructurado en función de los cuatro grandes capítulos o apartados en los que se ha concebido la exposición. Cada uno de ellos ocupa una superficie adaptable a los contenidos y dispuesta para su articulación. El trayecto comprende cuatro paradas o estaciones: los Paisajes, la Sala de Archivos, el Silo y el Derribo, que se han concebido a modo de instalaciones; incluso los propios paisajes, cuyo soporte es una fotografía modificada con algoritmos científicos, y que equivalen a una escenificación que alterna la imagen virtual y el objeto material.

Los paisajes contribuyen especialmente a situar los hechos; la sala de archivos a la que la artista da el nombre de "Luminarias" se ha acondicionado especialmente para una puesta en escena mediante la cual se dramatizan los contenidos; el silo es una metáfora de la arquitectura industrial que acepta las connotaciones simbólicas derivadas de su aspecto físico, y del reloj que marca el tiempo en su interior, sobre una imagen fotográfica de papeles colgados en un muro, con anotaciónes diversas, procedentes del taller de reparación. Por último, el derribo representado mediante tres vídeos que se proyectan sobre tres paredes adyacentes en una sala oscura, para envolver al espectador entre las grúas y la basura de piedras, ladrillos y cascotes que cubren la superficie al ritmo de la caída inducida por la demolición. La propuesta, no obstante, contempla también los procedimientos y medios utilizados para comunicar la experiencia estética correspondiente al sentimiento que se quiere inducir, reformulando el valor de lo nuevo, de lo estructural y de la aportación que transporta un mensaje dado. Esto se puede hacer preceder de la reflexión que introduce Renato de Fusco al señalar la relación existente entre la originalidad de un "mensaje estético" y la información que contenga, de manera que cuanto mayor sea una, mayor será también su eficacia y valor, "siempre que se admita la existencia de un código común al artista y al receptor, código determinado por el cuadro social y cultural común a ambos"15.
El primero de los espacios expositivos contiene las imágenes fotográficas de la sala, procesadas digitalmente, y que han sido previamente ordenadas de exterior a interior, de fuera a dentro, imitando el viaje de la mirada, que se sitúa ante la fachada
del edificio, un conglomerado de construcciones muy al uso en la época, confundidas en el entramado urbano. Estas imágenes tienen el poder de ubicarnos en un lugar, en el que se nos introduce poco a poco, y que invoca el principio de realidad, pero que
ha sido falsificado para que ésta desaparezca cediendo el sitio a un paisaje virtual. La artista ha recurrido al despliegue, que ha utilizado como modelo para proceder a la descodificación de los datos que le son dados inicialmente y abordar otra posibilidad
de formulación de lo real. Esta acción, que ha sido posible gracias a la manipulación digital de las imágenes seleccionadas para ser alteradas en función de su capacidad significante, traduce el proceso de subjetivación de unas imágenes tomadas de
la realidad, cuyo valor documental o testimonial se desvanece hasta borrarse. Durante esta conversión, la artista ha hecho descubrimientos que afectan a la transformación de los modelos, que la fotografía había registrado en el lugar real de los hechos. El despliegue es un recurso que ha permitido a la artista cambiar los formatos, transformar los espacios, diseñar la simulación, y multiplicar al infinito determinados motivos, aparecidos sobre la superficie objetivada. La operación ha sido precedida de un intento de deconstrucción de la imagen, identificada con una especie de descomposición de la misma, mediante la cual se rescatan algunos elementos para potenciarlos, y se procede a su repetición. Ésta última se puede vincular con el concepto de serie, como se menciona al principio del texto, en el que ha fundado la mayoría de sus trabajos, como la dedicada a "La Negra", a la Violación, a la Violencia, a los muñecos, y que resuelven la discontinuidad narrativa, así como la imposibilidad de evitar el fragmento.
Estas fotografías representan exteriores e interiores de la fábrica, al igual que algunos artefactos que parecen grandes esculturas, y cuyo aislamiento refuerza particularmente su extrañeza, a pesar de ser meras máquinas o parte del mobiliario en desuso.
Por lo tanto, mediante la imagen fotográfica se puede hacer una especie de inventario, en virtud del cual se nos resitúa en el contexto original donde se emprende el proyecto de esta exposición. Si bien la intención de la artista no es conducirnos hasta
el lugar real, sino de organizar espacios virtualmente visibles, en dirección opuesta a la que presumiblemente correspondería. La carga semántica que transportan sensiblemente estas imágenes se debe atribuir en gran parte a la correspondiente digitalización mediante la cual han sido intervenidas. Pero aquélla también
es asumida por la desolación que invade los lugares abandonados que la fotografía registra y por la soledad de los espacios que se comunica con toda su gravedad. Una situación de extrema transitoriedad, que ha durado muy poco en el tiempo, por la rápida ejecución de la destrucción, exigida por la especulación económica del suelo. Esto contribuye a considerar privilegiadas estas imágenes que no han estado al alcance ni siquiera de los transeúntes más habituales del entorno de la fábrica, por la situación de este conjunto fabril en el núcleo urbano, a causa de la cual ni siquiera sus dimensiones resultaban perceptibles. Las variaciones que la artista ha registrado son innumerables y de ahí la solidez de las imágenes que en última instancia
se han escogido, en muchos casos incluso sacrificando algunas que merecía la pena exhibir. La sintaxis que articula estos espacios entre sí recordando su procedencia única es la que impone su lógica y decide sus sentidos. La distorsión y deformación de lo real en virtud de su presentación digitalizada es lo que determina a su vez el poder significante de los mismos en el caos audiovisual debido a la densidad demográfica de imágenes que conviven diariamente en nuestros espacios cotidianos.
La fotografía que ha desarrollado Marisa González para esta exposición es una fotografía de arquitectura, que Terence Riley16 diferencia de la fotografía arquitectónica, es decir realizada por profesionales.

La primera es una fotografía que deriva del descubrimiento de la arquitectura por parte de los artistas. Según este crítico de arte, hacia finales del siglo XIX, la fotografía que practicaban los fotógrafos profesionales en este dominio tenía como finalidad documentar la obra de un arquitecto; el cambio se produce en la segunda mitad del siglo XX, como se puede vislumbrar, entre otras, en las fotografías
de los edificios industriales de Bernd y Hilla Becher, hechas en 1966. En la reciente exposición comisariada por Gloria Moure para el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla), se reúnen trabajos muy representativos de este tipo de fotografía que apuesta por la arquitectura como modelo, pero a la que se puede aplicar también el concepto de hiperfotografía de Machado. Se han reunido trabajos de Balthasar Burkhard, Andreas Gursky, Gunnard Asplund, Thomas Ruff, Candide Höfer, Günther Forg, Jeff Wall y Hiroshi Sugimoto, en los que de la documentación se pasa
a la creación17 en virtud de la intencionalidad que el artista se propone manifestar. Pero con quien quizá Marisa González pudiera establecer mayor afinidad sería con Günther Forg, el cual en una entrevista realizada a propósito de esta exposición18 declara que su fotografía nunca es abstracta, y que está marcada por lo personal y lo emocional. Se niega a que su fotografía se interprete como una especie de testimonio, que sustituye por un discreto acercamiento al modelo, y al explicar su procedimiento la comparación parece reforzarse, sobre todo cuando alega que sus fotografías están hechas como instantáneas y muestran un aspecto incómodo y deteriorado de los edificios.

La sala de archivos, que la artista llama la instalación de las Luminarias, es un espacio de lectura, en el que la palabra desempeña una función fundamental, en la medida en que narra y nombra.

La palabra escrita sobre el suelo es un signo inmaterial hecho de luz, y ha sido extraída de las memorias anuales del Consejo de Administración de la empresa. La acción se sitúa en el tiempo a principios de siglo, y más particularmente en el entorno de la IGM: se hace mención al estado de la empresa, a las condiciones laborales que afectan a la masa obrera, a la amenaza de huelga general y a la crisis económica que caracteriza el espacio europeo dominado por el estallido del conflicto bélico. En una época cada vez más separada de la escritura, esta presencia de la palabra recupera una función de la que se le priva a menudo, de manera que se permite entender que se escribe para comunicar algo a los ausentes. Éstos son el emisor y el receptor de la escritura que conviven en la soledad de la página transitoriamente. Sobre la pared del fondo de la sala a oscuras se proyectan las páginas abiertas de los libros de familia sellados, donde está registrado el nombre, edad, estado civil, número de identidad de los trabajadores. El paso de página está sincronizado con la lectura que hacen voces anónimas de los datos mencionados, haciéndose oír. El clima dramático derivado de esta puesta en escena se acentúa aún más con la fijación de la palabra que se escribe sobre la superficie, proyectándose desde las lámparas procedentes de la fábrica que da origen al tema de la exposición. Es una especie de File Room, en la que se ingresa libremente, aunque, paradójicamente, en este espacio se representa el ejercicio del poder económico como control y represión, bajo la tenue iluminación de las lámparas mencionadas. La artista tenía interés en denotar la existencia de una narrativa que reivindica la memoria y la historia, con las que, por otra parte, no elude su compromiso.
A través de las dos aberturas de la estructura cilíndrica del silo, se puede escudriñar la interacción entre un espacio virtual y un lugar real, en el que se representa la vista parcial de un interior de la fábrica, en el que se pretende introducir al espectador.
El único elemento verídico que éste contiene es el mencionado reloj, que impone el movimiento del tiempo a un elemento estático como dicha estructura. Ésta se convierte en una clave de interés para descifrar el relato de esta fotografía descriptiva, por cuanto sobrepasa la carga documental o testimonial que se le puede atribuir. Se trata de un silo del interior de la fábrica, a diferencia de los que componen la gran estructura metálica, situada en la intemperie, que alcanza una altura de siete pisos, y cuya caída precipita el derrumbe simbólico del grupo de edificaciones que integran el conjunto. La artista no sólo hizo el registro del acontecimiento con la cámara fotográfica, sino también con la cámara de vídeo, para apresar el movimiento, como puede ontemplarse en la videoinstalación correspondiente, en la que se ha tratado de sincronizar la imagen en las tres pantallas del recinto donde éstas se exhiben. El registro en
el lugar de los hechos supone un trabajo de reconocimiento, en el que se inicia la experiencia creativa, al no tratarse únicamente de una recolección de datos ni de organizar un inventario, que no habría sido necesario hacer in situ. Este lugar no era cualquier lugar, sino un espacio al margen, por así decir, de periferia, pero ubicado en el centro mismo de la ciudad. Sólo merodeando por entre el laberinto de sus construcciones pudo descubrir por sí misma las diferentes superficies, en las que la huella de lo ausente alcanzaba a verse, en el estado de abandono de los lugares significados por la amenaza de desaparición. El cuadro "Die Ruine" (1994),
de Sigmar Polke, en el que se exhibe el fragmento de una fachada neoclásica de un edificio urbano, cuya decadencia podría atribuirse a un incendio o a la acción del tiempo y el desgaste que comporta, parece resumir un antes y un después que concluye. Pero más que esto es una apología equivalente del sentimiento estético, cuya oscuridad favorece la extrañeza y la propia irracionalidad que le caracteriza. Baudrillard hace alusión a su necesidad, ante el intento desesperado de producir sentido, de hacer que todo sea visible, explícito, advirtiendo el peligro de que el sentido nos desborde y perezcamos en él19. El formato de la pintura de Polke (500x300) parece reforzar el aspecto simbólico de la representación de las ruinas, que en el proyecto de Marisa González se adecúa a la narrativa de "La Fábrica"; se trata
de las ruinas ocasionadas por la destrucción del correspondiente edificio, cuya rápida restitución descarta su conversión en monumento. La artista recurre a la hiperfotografía, entendiéndola como resultado de la fotografía procesada digitalmente, mediante la cual se liquida definitivamente la supuesta objetividad fotográfica y fabrica los poéticos despliegues logrando un impacto similar.
En el trabajo que presenta la artista, el proceso de derribo de la fábrica, el registro del mismo, y el desarrollo del proyecto de esta exposición constituyen tres secuencias, cuya continuidad las hace inseparables. No obstante, el derribo de todas las edificaciones sumadas se convierte por su espectacularidad en el principio sobre el cual se asienta el argumento de la obra. El momento culminante se visualiza en la lenta caída de los silos, y en el movimiento que inician las máquinas excavadoras y las grúas. El espectáculo de la destrucción se prolonga en el tiempo, mientras se instaura el desorden y parece posible trasladarse a un mundo en ruinas. Los paisajes de la destrucción son de una belleza saturnal, sólo comparable con la melancolía de algunas imágenes de la pintura y de la poesía románticas, intemporales, en las que
la vida se representa arqueológicamente inseparable de la muerte. La vitalidad de la negación que se representa en los desperdicios amontonados en el suelo, bstruyendo el paso, antes de ser devorados por las máquinas, adopta un extenso simbolismo que
se corrobora con el poder de la imagen y la intensidad derivada de su inmediatez. Jeff Wall, comparando la suciedad y la limpieza con lo crudo y lo cocido, a propósito de unas fotografías de arquitectura relacionadas con la limpieza y las tareas domésticas, explica que le gusta el orden en su habitación, al igual que el de un jardín de Kioto, pero agrega que también le gustan los fregaderos sucios, las cosas abandonadas o los charcos resecos, llenos de posos20. Los registros hechos por Marisa González cobran en estos paisajes la dimensión que les corresponde, porque la negación que incorporan, al representar la destrucción arquitectónica de un mundo caduco, ejerce una atracción a la que difícilmente se puede oponer resistencia, al aproximar los abismos de la experiencia artística y estética que comparten el artista y el público.Notas

1. Arlindo Machado, Machina e Imaginario,
Pontificia Universidade Catolica, Sao Paulo, 1993.
2. Paul Virilio, Estética de la Desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988.
3. Dieter Daniels, Passatges imaginatius. Art. Conectividad. Multimedia.
Jornadas de Arte y Tecnología, Fundació La Caixa,
Barcelona, 21-22 enero, 2000.
4. Stephan Morawski, Fundamentos de Estética, Península, Barcelona, 1976.
5. Pierre Francastel, Arte y Técnica en los siglos XIX y XX,
Editorial Debate, Madrid, 1990.
6. Gianni Vattimo, El Fin de la Modernidad, Editorial Gedisa, Barcelona, 1986.
7. Román Gubern, El Eros electrónico, Taurus, Madrid, 2000.
8. Edmund Couchot, Arte en la era electrónica, ponencia en Congreso, Barcelona, 1997.
9. Jacques Derrida, Marges de la Philosophie, Editorial Minuit, París, 1972.
10. Paul Virilio, cita.
11. Javier Echevarría, Los Señores del aire. Telépolis y el Tercer Entorno,
Editorial Destino, Barcelona, 1999.
12. Javier Echevarría, cita.
13. Michel Foucault, Des espaces autres, Conferencia pronunciada, 14 marzo, l967.
14. Louise Bourgeois, Exposición y catálogo Memoria y Arquitectura,
Centro de Arte Reina Sofía 14 noviembre 1999-14 febrero 2000.
15. Renato de Fusco, Arquitectura como Mass medium.
Notas para una semiología arquitectónica, Anagrama, Barcelona, 1970.
16. Terence Riley, "La Arquitectura como Tema", en La arquitectura sin Sombra, edición a cargo de Gloria Moure, Centro de Arte Contemporáneo Andaluz, Sevilla, y CCCB, Barcelona.
17. Jeorg Bader sobre Balthasar Burkhardt, en La arquitectura sin sombra.
18. Günther Forg entrevistado por Iñaki Abalos y Luis Enguita
en La arquitectura sin sombra.
19. Jean Baudrillard, en El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1988.
20. Jeff Wall, en La arquitectura sin sombra.

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