SISTEMAS
GENERATIVOS
Textos Sonia Landy
Sheridan
Hace más de tres décadas, un nuevo programa, Sistemas
Generativos, fue creado en "The School of the Art Institute"
de Chicago, ciudad del corazón de América.
Hace más de tres décadas, un nuevo programa, Sistemas
Generativos,
fue creado en "The School of the Art Institute" de Chicago,
ciudad del corazón de América. El programa atrajo alumnos
de Europa, América del Sur, Asia, Canadá y los Estados
Unidos, desde Nueva York hasta California, incorporando al programa,
su cultura, su educación y sus ideas. De regreso a su país
(casa) llevaron consigo unas ideas muy claras de lo que era los Sistemas
Generativos. Uno de los pioneros fue Marisa González quien mas
que cualquier otro europeo, volvió al continente con una clara
visión de lo que era Sistemas Generativos. Entonces ¿Qué
eran los Sistemas Generativos que yo había creado hace un tercio
de Siglo? ¿Cómo nos anticipamos y participamos en la revolución
de las comunicaciones? ¿Cuál fue el papel de Marisa González
en la difusión de los Sistemas Generativos en Europa?
En su estado inicial, los Sistemas Generativos surgieron a raíz
de mi búsqueda de un proceso artístico apropiado para
nuestro tiempo. Ya en los años sesenta
los descubrimientos científicos estaban cambiando nuestras percepciones
del tiempo y del espacio; nuevos dispositivos nos estaban mostrando
imágenes
del espacio interior y exterior nunca vistas antes: por ejemplo, una
fotografía
de cromosomas, componente básico de la vida, que fue expuesta
por primera
vez hacia 1963. Yo creía que un conocimiento de la genética,
del tiempo y del movimiento tenía que ser tan primordial para
el arte como lo era para la ciencia; artistas de todas las épocas
han tenido que contar con la ciencia de su tiempo. Pero a principios
de los sesenta, las escuelas de bellas artes parecían muy alejadas
de aquellas corrientes tecnológicas y sociales del momento que
prometían cambiar el mundo. Mientras los mundos comercial e industrial
tenían acceso inmediato a las herramientas de las comunicaciones,
como el cine y el vídeo, en las escuelas de arte teníamos
que comunicar nuestras ideas con herramientas del siglo xix. Por lo
tanto, como artista y profesora, era natural que yo fuese la primera
en intentar abordar los nuevos desarrollos científicos recurriendo
a esos instrumentos tradicionales del arte: plumas y pinceles.
Con pluma y pincel me puse a dibujar mutaciones, transformaciones y
metamorfosis genéticas imaginarias. Creé proyectos similares
para los alumnos utilizando estas mismas herramientas tradicionales.
Fueron las revueltas sociales que convulsionaron a la sociedad americana
en los años sesenta las que me impulsaron a buscar herramientas
más apropiadas. A finales de esta década en Chicago se
produjo una protesta masiva contra la guerra de Vietnam. Varios artistas
y estudiantes, entre los que me encontraba, queríamos poner toda
nuestra creatividad y talento para apoyar aquellas protestas. En consecuencia,
de repente tuvimos la necesidad de comunicarnos dramática y rápidamente
con el público sobre el que queríamos influir. Miramos
hacia las herramientas más modernas. A la vez, la School of the
Art Institute empezó a moverse en la misma dirección;
durante un período de cinco años, el Art Institute de
Chicago organizó cursos de fotografía, cine y vídeo.
Yo preparé un programa distinto. Con la ayuda de la Advance Screen
Company en Chicago, cree un área de foto-serigrafía que
me llevó, casi de inmediato, a otros sistemas comerciales de
proyección de imágenes como el 3M Thermo-Fax. Esto nos
permitió obtener imágenes para el público en un
día. Por lo tanto nos hizo políticamente más eficaces,
pero a la vez nos llevó a pensar más en profundidad acerca
de la naturaleza del arte, las herramientas de los artistas,
y la enseñanza del arte. Me extrañó que el mundo
del arte, paradójicamente, parecía tener una orientación
más comercial que nunca —predominaba el sistema de galerías—
y sin embargo, no reconocía el arte creado con herramientas no
convencionales como un arte genuino y serio.
Los artistas desconfiaban; no querían ser arrastrados por una
nueva tecnología a costa del "arte", por lo que muchos
se opusieron enérgicamente a la utilización de nuevas
herramientas de la comunicación, diseñadas para uso empresarial,
con propósitos artísticos. Querían que las herramientas
industriales se quedaran relegadas a las escuelas de arte industrial.
Estos temores no eran necesariamente los de Luddites artísticos;
los instintos de los escépticos se cerraban, a veces, hasta el
punto de que si se utilizaban con la finalidad para la que estaban diseñadas,
las nuevas herramientas ofrecían poco más que un arte
muy restringido y mecánico. Pero, ¿qué se podía
hacer
si se usaban para lo que no habían sido diseñadas?
Vi la necesidad de crear una nueva área de investigación
donde analizar cómo determina nuestras percepciones el tipo de
instrumentos que empleamos —manuales, mecánicos, electrónicos,
fotrónicos, etc.— y cómo los registramos. Era preciso
un acercamiento a la enseñanza artística para ubicar las
herramientas en el lugar adecuado, como es el de complemento de la mente
y de los sentidos humanos. También era esencial que tal acercamiento
introdujese en su propia estructura la aceptación del cambio.
Este fue uno de los procedimientos en los que nuestro pensamiento y
nuestro programa se anticiparon a la era de la información; fue
en este contexto donde surgieron los Sistemas Generativos como una alternativa
docente viable.
Retrospectivamente es fácil ver cómo llegué a los
Sistemas Generativos, pero en aquel momento no estaba tan claro. Los
Sistemas Generativos no surgieron de repente: todo empezó en
una pequeña habitación, vacía, sin licencia oficial,
en 1969.
En 1970, se convirtió en un curso regular de estudio, catalogado
en la escuela como Banco de Energía.
En principio iba a llamarse "Sistemas de Reproducción",
ya que habíamos conseguido de la Minnesota Mining and Manufacturing
Company la primera fotocopiadora en color del mundo, la 3M Color-in
Color. Casi todas las imágenes que salían de la máquina
eran originales, y no me interesaba la reproducción, así
que recurrimos al término Banco de Energía. Cuando los
estudiantes llegaron a obtener más energía del banco que
la que introducían, el nombre fue sustituido, fortuitamente,
por el de Sistemas Generativos. En ese momento ignorábamos que
había una larga historia de Sistemas Generativos desde los griegos.
Tampoco anticipábamos que el Arte Generativo se convertiría
en un tema tan importante al cabo de treinta años.
Éramos realmente un centro de energía; como empezamos
a utilizar la máquina Color-in-Color prácticamente de
todos las formas posibles, excepto para simples reproducciones, hizo
falta conocer la máquina por dentro y por fuera. Estudiando
su mecánica y sus principios subyacentes, pronto empezamos a
entender la energía de otra forma.
Las energías electroestática, magnética, y el calor,
que eran los componentes básicos de la máquina, eran nuevos
para nosotros. Cuando poco después adquirimos una telecopiadora
(fax) que usaba la luz, el calor y el sonido como fuentes de creación
de imágenes, fuimos capaces de crear, generar, incorporar imágenes
y añadir la dimensión del sonido a nuestro repertorio
de energías.
El segundo año, muy a nuestro pesar, nos retiraron la máquina
de color; pero a la larga esto fue beneficioso para nuestro futuro,
ya que me obligó a pensar en
los Sistemas Generativos sin el entusiasmo producido por el uso de la
imágenes electrónicas. Me preguntaba dónde estaba
el arte en todo esto. ¿Cómo afectaban los nuevos equipos
de rápida transmisión a nuestra forma de pensar como artistas?
En lugar de apartarme de la tecnología cuando la máquina
de color fue devuelta al año siguiente, creé un curso
nuevo, Process I, seguido por Process II el siguiente semestre. Process
I permitía a los estudiantes experimentar libremente, sin máquinas,
con electrostatica, calor, sonido y transmisión fuera del arte.
Process II daba acceso a los alumnos al equipo electrónico para
fines experimentales. Por último, creé un curso que llamé
Homografía, donde los alumnos usaban todos y cada uno de los
medios manuales, mecánicos, electrónicos, fotrónicos,
sonares y biológicos imaginables. Al final Homografía
se convirtió en un curso de visualización del tiempo a
través de estos medios. Se produjo un gran avance cuando John
Dunn, profesor ayudante, construyó un ordenador Zenith Z2D para
añadir al Radio Shack 8K que adquirimos en 1975.
Fue durante este periodo cuando John Dunn inició su trayectoria
pionera hacia el desarrollo de sistemas gráficos informáticos
para el PC, que le llevarían a la fundación de Time Arts
en Glenn Ellen, California. Después de graduarse, John Dunn continuó
orientando sus descubrimientos a favor de los Sistemas Generativos.
Esta adquisición tan esperada de ordenadores nos llevó
a la siguiente etapa tecnológica.
Con la creación de un curso de informática, y cursos sobre
Aire Generativo, y Performance, los Sistemas Generativos ofrecían
un programa de arte a tiempo completo, incluyendo estudios de postgraduado.
La filosofía y la práctica del programa evolucionaron
y maduraron hasta llegar a lo que caracteriza los Sistemas Generativos
a lo largo de la siguiente década. Era un programa totalmente
dinámico y productivo, pero, fue malinterpretado a menudo por
otros miembros de la escuela de arte; por ejemplo, nosotros manejábamos
fotocopiadoras, fuimos etiquetados como "copier artist". Pero
las máquinas fotocopiadoras eran sólo uno de los instrumentos
que empleábamos, y, además, de hecho, rara vez las utilizábamos
para hacer copias, o reproducciones exactas. Mas bien utilizábamos
los principios sobre los que se basan las fotocopiadoras para crear
imágenes originales. Del mismo modo ecurriamos a los aparatos
de fax, para enviar mensajes, lo que haciamos era aprovechar la transmisión
de sonido que está en el núcleo de la tecnología
del fax para crear imágenes basadas en sonido. De repente, el
estudio del sonido se convirtió en un elemento importante del
programa, ejemplificado en la obra de Lief Brush, que continúa
su trabajo con sonido en la Universidad de Minnesota, Duluth.
Es comprensible que desde fuera se intentara etiquetarnos por la tecnología
que utilizábamos. Después de todo, era originalmente la
forma de distinguir las áreas artísticas: pintura al óleo,
acuarela, litografía, y todo lo demás. Pero, sin embargo,
nunca etiquetamos nuestros cursos de esta manera, ya que las herramientas
específicas involucradas eran solamente accidentales. Con lo
cual podíamos tener
a un estudiante construyendo un ordenador, otro revelando fotografías
en 3D, un tercero trabajando con transmisión de sonido, un cuarto
manipulando papeles sensibles al calor, y así sucesivamente.
La verdadera característica definitoria de Sistemas Generativos
era una actitud, un acercamiento al mundo en general y al arte en particular;
una actitud que rechazaba las fronteras en el arte, la idea de que algunos
sujetos y técnicas eran apropiados para el arte y otros no.
En nuestra filosofía, el mundo y todas sus herramientas eran
juego limpio adecuadas al sujeto y al objeto. El modo de operar en los
Sistemas Generativos
era extremadamente sensible y receptiva al cambio, al cambio continuo
y dinámico en la interrelación entre tecnología,
condiciones sociales, y arte. Esa actitud, por supuesto, era especialmente
apropiada en un tiempo en el que los cambios tecnológicos se
estaban acelerando; pero mientras reconocíamos y aceptábamos
el cambio, no rechazábamos el arte tradicional, a pesar de las
acusaciones de los más escépticos. Siempre nos vimos construyendo
sobre el pasado, no despreciándolo. Si nos opusimos, sin embargo,
a la forma tradicional de enseñar arte, y tratamos de crear un
nuevo sistema de formación artística en el que se enfatizaba
el proceso y la transformación, de los cambios sociales y tecnológicos;
queríamos introducir el mundo moderno en la torre de marfil.
La filosofía de los Sistemas Generativos habría sido nula
sin la colaboración de profesores y alumnos con una buena preparación
para implantarlo, así como de artistas conocidos que también
hicieron su contribución al programa. En un programa que usaba
herramientas industriales encontramos aliados naturales en la industria,
sobre todo en industrias que producían productos relacionadas
con la imagen.
La corporación 3M fue de gran ayuda, no sólo surtiéndonos
de material, sino también permitiendo a sus científicos
aconsejarnos y ayudarnos de otros modos. El Dr. Douglas Dybvig y Don
Conlin, en particular, apoyaron continuamente al programa
de Sistemas Generativos en general,y a mí en particular. Colaboraron
en grandes exposiciones con artistas de Sistemas Generativos, y me ofrecieron
la oportunidad de trabajar e investigar con la fotocopiadora de Color
de 3M y en los Laboratorios
de Investigación Central.
Científicos de la Corporación Apeco —una compañía
que estaba desarrollando una fotocopiadora en color electroestático—
también nos prestaron gran ayuda. Rudy Guzik era física
de Apeco. Robert Gundlach, de la Corporación Xerox, nos instruyó
y aconsejó. En consecuencia, el hijo de Gundlach, Greg, se unió
a nuestro programa como alumno, y empezó a trabajar sobre fotografía
en 3D, por lo que luego conseguiría tres patentes. El apoyo de
la industria no sólo era útil directamente al dotar
de ayuda y equipos, sino también porque ejemplificaba las relaciones
multilaterales que nosotros veíamos necesarias en la nueva actividad
artística que estábamos desarrollando. La industria estaba
donde estaba la acción en cuanto a los avances tecnológicos,
y ahí era donde queríamos estar nosotros.
Varios artistas de prestigio también hicieron su contribución
al programa: Stan Vanderbeek, Les Levine, Aldo Tambellini vinieron a
investigar al laboratorio de Sistemas Generativos. Nathan y Joan Lyons
del Visual Studies Workshop en Rochester, Nueva York, brindaron ayuda
al principio a los Sistemas Generativos organizando talleres y exposiciones,
y con publicaciones en su periódico Afterimage. Yo personalmente
recibí apoyo crucial y refuerzos gracias a una beca Guggenheim,
y tres donaciones procedentes del National Endowment for the Arts.
Otros artistas, enérgicos y con talento, que contribuyeron al
desarrollo de los Sistemas Generativos llegaron de todas partes: Estados
Unidos, Canadá, Méjico, Argentina, Francia, España
y otros tantos países. Marisa González demostraría
ser la más dinámica del grupo Europeo.
Cuando, en 1971
Marisa González se incorporó a los Sistemas Generativos,
estaba rebosante de ideas que quería expresar. La conjunción
de actividad, curiosidad y experimentación que había en
el laboratorio de Sistemas Generativos era el entorno ideal para su
búsqueda de un nuevo método de expresión. Al principio
trabajó con el "software" (los papeles para imágenes
y los rollos foto-receptivos) de la Color-in-Color de 3M. Usando pequeños
recortes de hombres que quemaba e imprimiría hoja por hoja probando
con toda posible combinación visual de recursos sin utilizar
la máquina. De esta manera era capaz de crear una rápida
metamorfosis de imágenes. Ella tenía su forma metódica
de trabajo hasta llegar al resultado que estaba buscando. Poco a poco,
y de una manera sistemática, adoptó al cabo de los años
varios nuevos sistemas de generación de imágenes. Utilizaba
en todo momento la tecnología para sus reflexiones personales.
La tecnología no la controlaba a ella; ella controlaba la tecnología.
Marisa componía imágenes, como si compusiera música,
de una forma muy personal e intuitiva con cada nueva tecnología.
Siempre creí que sus antecedentes musicales le habían
ayudado a comprender que una nota pertenecía a otras notas, de
tal modo que una imagen en el proceso de creación era parte de
una serie de imágenes generando una composición. No colocaba
una imagen sobre otra hasta que el resultado final era satisfactorio,
más bien dejaba que la serie de imágenes hicieran el todo
al surgir cada imagen de la otra. Esto era un sistema generativo. La
rápida posibilidad para
la metamorfosis gracias a la tecnología electrónica fue
inmediatamente aceptada por ella, incluso cuando sólo usaba los
subproductos (entonces llamados software)
de la tecnología. Un sistema generativo era totalmente compatible
con sus percepciones de la creación de imágenes.
Marisa evolucionó a la par que la tecnología, puesto que
entendió la importancia de los Sistemas Generativos como sistemas
basados en el tiempo. Mientras se creaban nuevos tipos de software y
hardware, ella volvía periódicamente a Estados Unidos
para mantenerse al tanto de los desarrollos. Una de estas visitas fue
a la exposición de Making Waves en el área de Chicago
en los años ochenta, allí se unió a mí,
a John Dunn, Dr. Douglas Dybvig y a otros en nuestras demostraciones.
A principios
de la década de los noventa, obtuvo un sistema gráfico
informático Time Arts que aun sigue usando en la actualidad.
Así agregó a su anterior banco de tecnología, es
decir, pintura y fotografía, las nuevas tecnologías de
la fotocopiadora, el fax, el ordenador
y sucedáneos. De este modo, su desarrollo artístico evolucionó
a la vez que la tecnología. En décadas recientes ha adquirido
tecnologías que le han hecho posible compartir su percepción
no sólo con los visitantes de museos, sino también mundialmente
en Internet.
De esta manera, al moverse en el tiempo con la tecnología, conservando
la sensibilidad del artista, Marisa ha sido capaz de aumentar su capacidad
comunicativa. En sus trabajos anteriores, mostraba la metamorfosis de
objetos, ahora muestra la metamorfosis de una industria en un pueblo
cambiante. Esta última exposición, que muestra la destrucción
de una antigua fábrica de pan y la recreación de
un nuevo paisaje en su lugar, es un ejemplo más de metamorfosis.
Pero, ahora este cambio se procuce a una escala social mayor. Al igual
que la artista rompió el viejo muro español de la pintura
de Tàpies, con desarrollos orgánicos, ella prosigue ahora
convirtiendo la dura pared de una fábrica en un paisaje. Es es
la prolongación en el tiempo de un proceso que ha estado desarrollando
a lo largo de los últimos treinta años.
Los sistemas basados en el tiempo han sido para ella herramientas ideales
mediante los que compartir sus percepciones más personales del
cambio; comprendió ciertamente que los Sistemas Generativos constituyen
una actitud, una visión compatible con las nuevas ideas de la
ciencia, de la genética, y de los descubrimientos espaciales.
Entendió que se necesitaban nuevas herramientas para nuevos tiempos.
Sabía que la visualización del tiempo es un concepto de
su época, que proyectaría su arte al nuevo milenio. Veía
también la interconexión de las generaciones. Sentía
que
fluía de otros artistas, como otros artistas fluirían
de ella. Nunca pensó en un sistema generativo como algo que no
fuera una evolución de generación en generación.
Esta es la concepción de los Sistemas Generativos como sistema
evolucionario que hace tantos años llevó a su país,
España.
Marisa luchó constantemente para mantener siempre viva la interacción
de los Sistemas Generativos entre los Estados Unidos y Europa. Organizó
y participó en exposiciones, talleres y conferencias; de esta
manera se mantuvo informada de los nuevos desarrollos tecnológicos,
y los trajo a España. En 1983, Marisa se unió a mí,
a Stan Vanderbeek, Greg Gundlach, y a otros artistas durante mi exposición
en Electra, en el Musèe d’Art Moderne de la Ville de Paris.
En 1986, organizó y me ayudó
a poner en marcha una exposición de Sonia Sheridan en "Procesos"
en ell Museo Reina Sofía. Escribió un ensayo sobre electrografía
para el catálogo
de Procesos. Para esta exposición llevé un sistema gráfico
informático, Lumena, creado por John Dunn, y fue ahí donde
Marisa hizo su primer gráfico por ordenador. En 1990, contribuyó
con el artículo "Fotocopiadoras, Movimiento y Metamorfosis"
en un número especial de Leonardo, vol. 23, números 2
y 3, Nuevas Fundaciones: Lecciones en el Aula de Arte/Ciencia/Tecnología
para los noventa, con Sonia Landy Sheridan como editora invitada.
En 1992, me invitó una vez más, junto con John Dunn y
Jamy Sheridan, al Círculo de Bellas Artes, donde impartimos clases,
conferencias, exposiciones visuales y sonoras de nuestro trabajo. Estos
son algunos de los intercambios que hemos tenido
con ella a lo largo de los años. Mientras en España y
en otras partes de Europa, compartía generosamente información
sobre los Sistemas Generativos con otros artistas e instituciones, pese
a que con frecuencia esto no se le reconociera.
En conclusión, Marisa ha sido un elemento de primer orden para
la introducción y difusión en Europa de las ideas de los
Sistemas Generativos. Como prueba de su éxito, una búsqueda
rápida en Internet nos mostraría el gran número
de listados europeos existentes sobre arte genético y sistemas
genéticos. Ha habido exposiciones y conferencias sobre arte generativo
en todo el mundo. Recientemente una gran conferencia de la Sociedad
Internacional de Artes Electrónicas dedicó una sección
sobre Arte Generativo como Arte Evolutivo. Marisa ha formado parte de
esta corriente. Marisa González, una fuerte y única artista
española, ha dado continuidad a la tradición mientras
creaba lo nuevo con un modo de hacer completamente generativo
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